Category Archives: Música

“Sumptuosos e inovadores trombones melódicos”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Era um jantar de tertúlia que envolvia amigos mais velhos da minha família, e um poeta madeirense acabara de nos brindar com uma breve exposição. A temida pergunta, inevitável, lançada como uma rede aos comensais, surge pouco depois: “Alguém tem alguma questão?

Ninguém tinha. Perante o silêncio, o bom homem resigna-se ao encolher de ombros e diz, genialmente: “Bom, o silêncio depois de Mozart também é Mozart“.

Os silêncios são importantes. Sviatoslav Richter sentava-se ao piano e contava até trinta antes de iniciar o concerto. Assim que as pessoas começavam a ficar alarmadas ou a resfolegarem nos assentos e a NKVD iniciava planos de deportação forçada, a primeira nota soava. Divina e bela. E isso, assegurava Richter, era uma ínfima teatralidade que educava os ouvintes para a importância do silêncio no decurso da peça. Nenhuma pausa seria doravante ignorada.

Pausas e contrastes foram os grandes ausentes na Metropolitana de Lisboa, que no domingo passado nos apresentou um curto mas eclético programa composto pela abertura ao “Rei Estevão” de Beethoven, o Concerto para Violoncelo No. 1 em Mi bemol Maior de Shostakovic, e a Sinfonia n.º 8 (ou n.º 7, ou n.º 9, entendam-se) em Dó Maior de Schubert, dita a “Grande“.

A aspereza inerente a Shostakovic revelava uma escolha ousada. Nos seus termos, deveria permitir apreciar a sinfonia seguinte, a Grande, pela agradável melodia tipicamente arredada das intricadas obras do russo e assim confrontar duas sonoridades distintas. O concerto para violoncelo afirma-se realmente como uma composição passiva-agressiva em que o desenvolvimento isolado de uma variação de quatro notas dá seguimento a três movimentos contínuos, com firme atenção transgressora ao criptograma Ré – Mi bemol – Dó – Si, ou DSCH. Atravessando as regiões escarposas da rudeza e da melancolia, o violoncelo faz-se acompanhar da orquestração incisiva e dramática, marca de mestre do seu compositor. Enquanto solista, o francês Xavier Phillips foi triunfante, absolutamente compenetrado numa das composições mais fracturantes de Shostakovic – e uma das mais exigentes também.

E assim, depois de Dimitri Shostakovic, uma pessoa deveria sentir-se grata por escutar melodia tão angélica quanto aquelas que Schubert soube compor às centenas, bastando recordar as suas lieder para prever que o contraste do programa poderia ser altamente frutífero. Infelizmente, a Grande é uma obra de maturidade complexa, composta num momento da vida de Schubert que o austríaco procurava aproximar-se das exigências da harmonia e do contraponto (o esmagador génio do período tardio de Beethoven cedo provocou crises de criatividade nos seus contemporâneos, o que facilmente se compreende com cartões de visita como a Hammerklavier, as Variações Diabelli ou, evidentemente, a Coral). A Grande não é seguramente um paradigma de nenhuma destas formas mas contém, envolta na sumptuosidade dos inovadores trombones melódicos(tm), uma véritable teia de vozes que se interrompem, cruzam e debatem gentilmente, num diálogo de exortações etéreas que nunca alcançam o desenvolvimento e cortes abruptos que contrariam o límpido encerramento do scherzo e do finale.

A Metropolitana tocou tudo isto admiravelmente, sob a batuta do americano Mark Stringer. As únicas observações críticas seguem o curto da sonoridade demasiado uniforme (contraste, contraste…) e de um ritardando imbecil em duas secções do primeiro Andante. Raros momentos em que a orquestra parecia perdida e em que os violinos se entediavam mutuamente com a sua ligeireza demasiado aveludada (quando é que vão aprender que as cordas autorizam incisão sem volume?). Também o primeiro violinista devia dedicar menos tempo a pentear-se e mais tempo a tentar manter o tempo: a única consistência da sua performance foi ter entrado infalivelmente antes da marcação dos compassos. Não sei se Stringer estava distraído ou se simplesmente se absteve de o empalar com a sua batuta a fim de salvaguardar a inocência da juventude em audiência.

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Flagrantes quinzenais

  1. Os momentos de consolação assistida (ou exterior) são sempre os mais divertidos. Refiro-me às situações em que as circunstâncias do caso parecem pedir algumas palavras de um de nós, ou então quando a nossa atitude faz com que outros se sintam na obrigação de laudar uma qualquer qualidade como forma de distracção dos principais problemas. O potencial para meter a pata na poça é gigante. E esta última modalidade sempre oferece o consolo de me deixar com o sórdido contentamento do ridículo a que me acho submetido durante o próprio processo de consolação. Para concretizar, digamos apenas que uma óptima versão deste género de argumento consiste na exaltação do valor da  companhia. Vamos ignorar que a outra pessoa pode não querer ser boa companhia, mas a ocasião em si mesma. Vamos ignorar que esse é precisamente o problema.
  2. Sobretudo, muito cuidado com a argumentação supra mencionada em dias de S. Valentim. Já me basta ter lido a história de Dafne e Apolo na véspera. O coração humano não aguenta tanto.
  3. Pela primeira vez numa década, participei activamente nas algazarras do carnaval, compondo uma vestimenta improvisada. Infelizmente, ninguém sabia o que era um poeta laureado nem nunca vira uma gravura de Dante ou Petrarca. Passaram o resto da noite a confundirem-me com um gnomo ou um imperador romano. Já alguma viste o Júlio de gorro, estúpido? As coisas descambaram pouco depois.
  4. Tenho feito progressos miseráveis no meu estudo dos clássicos. Queria passar já para os medievalistas ingleses e começar a formar a escoliose associada ao porte do Riverside Chaucer, mas a verdade é que ando distraído. Não ajuda que os meus vizinhos sejam mais barulhentos que uma horda selvagem de estudantes de ciências na biblioteca da FLUL durante a época de exames.
  5. Uma boa experiência: dei a ouvir a Waldstein e a Appassionata a algumas pessoas no decurso do fim-de-semana, enquanto estava atrás do volante e tinha monopólio sobre o programa musical. Um dos animais ficou completamente indiferente. Outros dois comentaram as peças e atribuíram-nas confiantemente a dois artistas completamente diferentes. Para evitar hemorragias cerebrais, apressei-me a trocar os discos. Mas no dia seguinte, uma última passageira disse, muito simplesmente, que estava a apreciar ouvir as sonatas. Não quero saber se as reconheceu: foi tudo o que bastou para me deixar feliz. Prometi-lhe tocar a Pathétique daqui a alguns tempos.
  6. Como a República me começou a dar uma dor de cabeça, interrompi a leitura e virei-me para as Metamorfoses. Já percebi que vou ter de reescrever tudo o que já aqui coloquei sobre Ovídio. Até lá, só posso sublinhar que experimento um inesperado prazer com esta leitura.
  7. Não era nada de extraordinário. Depois a dada altura reparei que os meus olhos se humedeciam: as lágrimas começaram a correr pelo meu rosto.” Foi assim que Arthur Rubinstein descreveu a sua primeira experiência com um concerto de Sviatoslav Richter, e só me apetece transplantar estas palavras para o meu entendimento das últimas três sonatas de Schubert (D958, D959, D960), as crepusculares, as derradeiras, as cíclícas. Mas também as esperançosas. Três dos momentos mais acutilantes de uma existência humana que, diante da sua própria obliteração, conjugou a universalidade da finitude com a elegância terrena da música.
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Para derrotar o óbvio

Pode-se acreditar que um produto da arte humana, logo a partir do momento em que é botada para o mundo, se desgarra do seu criador para integrar um acervo humanístico. Mais do que estilhaçar os resquícios da tentadora falaciosidade autoral, esta crença postula que as interpretações são infindáveis. A obra desliga-se de todas as suas raízes, de todos os sinais normativo-performativos. Quem é o escritor para me dizer como deverei recitar um dos seus poemas? Que alcance tem o ditame do compositor moderno que, não refastelado com a inscrição explícita do metrónomo a 132 e três quartos, legifera ainda a duração (não apenas estimada mas sim exigida) da performance?

Estas ideias soltas vieram ter comigo enquanto ouvia algumas gravações de Ivan Kozlovsky. Tenor ucraniano, superlativo no reportório operático russo, Kozlovsky também interpretou peças de matriz mais ocidental ao longo da sua carreira, embora a sua fama retardatária deste lado das muralhas da União Soviética reserve por vezes alguma surpresa ao curioso que, no final de uma tarde de domingo, descobre que ele também cantou Schubert. Também desconhecia também que ele o fazia em russo. Será isso mais honesto? Por vezes é apenas mais digerível. Bartoli em alemão não funciona, por exemplo, por mais cambalhotas de coloratura que ela dê (e para quem aprecia esse género de vocalismos, ela é realmente brava).

Enfim, é escutar. Por esta altura, a Ständchen ou Serenada já é tão conhecida que não vale a pena perder tempo com a sua análise. Mas adoro — não há outro verbo — adoro a modulação inaugural do primeiro verso: “Através da lenta noite voam as minhas canções até ti” (Leise flehen meine Lieder / Durch die Nacht zu dir ), numa redondilha maior de mãos enlaçadas com uma menor, corropiando em doçura até ao final (a noite não é exactamente “lenta” — não como as “canções” — mas este arranjo tem algo de intrinsecamente agradável).

Epea pteorenta, realmente! Mas aqui o apetrecho é outro, e o amor um verdadeiro bailado. Numa altura em que estudo tão intensamente as palavras antigas (ao ponto de perder as minhas), este género de Serenadas não é apenas um bálsamo de Inverno. É  uma simples maravilha, manifestação descomplicada, autêntica: suficiente.

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Um gélido fim de semana

Celebrar-se-ão duas Winterreisen terão em Lisboa nos dias 16 e 17 do mês  que corre, num raro e um tanto atabalhoado agendamento musical. Já tive ocasião para dedicar algumas linhas ao poema de Wilhelm Müller e ao acompanhamento de Franz Schubert (ver aqui), e embora esse texto me pareça agora irremediavelmente infantil – como tantas outras coisas que para aqui deito –  sempre serve de enquadramento primário.

Sábado, dia 16, temos Maria João Pires e Rufus Müller. E que bom que a grande pianista não seja uma simples iniciada nas lieder schubertianas. Ou muito me engano ou já escutei algures uma sua interpretação com Thomas Quasthoff que em nada desapontou.

Já no dia seguinte, apresenta-se na Gulbenkian uma versão da Winterreise com acompanhamento de orquesta, sem o meu querido piano-forte (e se o conceito inicialmente  parece blasfemo, há que reconhecer que potencia algumas interpretações interessantes). Os responsáveis são o Remix Ensemble, dirigidos por Peter Rundel e vocalizados pelo muito recomendável Christoph Prégardien.

E porque escrevo isto? Porque registar é uma forma de antecipar um lamento, e isso é o que eu farei daqui a alguns meses quando olhar para isto e pensar porque motivo não fui a nenhum dos concertos. Mas não consigo aguentar uma Viagem de Inverno sozinho. Certas coisas apenas fazem sentido se partilhadas, mesmo que disso mais não nasça que uma blandícia silenciosa de uma ínfima consolação. Sem uma nem outra, mais vale partir contra a neve como o Viajante — mas de verdade.

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Winterreise

Winter - Caspar David Friedrich

Es ist eine alte Geschichte,
Doch bleibt sie immer neu;
Und wem sie just passieret,
Dem bricht das Herz entzwei.

É uma história antiga
Que permanece uma novidade;
E o coração da pessoa a quem
sucede parte-se em dois.

Heinrich Heine – Ein Jüngling liebt ein Mädchen

Naquele quarto a meia-luz, Gerald Moore está ao piano e Hans Hotter aproxima-se silenciosamente para nos cantar a viagem de Inverno. Durante esse tempo, Hotter vestirá os andrajos do oprimido Viajante, tropeçando pela neve com a penúria e gravidade de uma voz que se afunda com o desgosto de cada verso. Meu amor, o começo de um verso é como um pequeno tesouro. Escuta como o Viajante deixa as notas pairar na condensação do ar invernil, incapaz de terminar o pensamento, a rima. A voz fraqueja, os joelhos tremem-lhe. O final do verso encontra-o enfim derrotado, lúgubre, afogado na imensidão de um corpo mais vasto.

A história começa antes do primeiro verso. O Viajante abandona a casa da sua amada, impelido por um rasgo de emoção  mais teatral e sofredor do que dignamente poético. Com olhos húmidos e dedos trementes, inscreve as palavras “Boa Noite” no portão da sua amada, caminhando pelos corredores da casa de forma a “não perturbar a sua paz“. Lança-se então ao Inverno, um rasto de pegadas a desvanecer-se atrás de si.

O mote está dado. Os 24 poemas de Wilhelm Müller têm o simples nome de Winterreise, ou a Viagem de Inverno, e enformam, a passos incertos e dolorosos, um percurso de exaltação em que um homúnculo de insustentáveis mágoas transitórias supera a pequenez do seu sofrimento. O seu Viajante é um amoroso, partindo da mais cruel das volatilidades humanas para atingir uma iluminação de serenidade. Não significa isso que o desfecho seja feliz. Raramente, de resto, estas coisas o são. Ele, que ama sem ser amado, faz parte daqueles que têm o infortúnio adicional de serem veículos de toda a mágoa glacial da humanidade. Que sentido para uma vida!

Mais tarde, durante a composição deste ciclo de fantasmagóricas melodias, os consortes de Schubert notaram a extraordinária mudança na aparência do seu querido amigo, alimentando a crença – desde então reconfirmada através das eras – de que seria impossível tocar na Winterreise sem pelo menos sofrer fisicamente alguns dos seus sentimentos. Se parece razoável assumir que Müller jamais teria conseguido criar um trabalho de beleza tão singela sem ter atravessado algumas das sensações do seu viajante, já a melancolia Schubertiana parece ser, como um seu companheiro certeiramente colocou a questão, um caso de desespero feliz ou exaltação funesta do artista que toma as rédeas de uma melancolia destruídora para urdir um lied de insustentável beleza.

Globalmente considerada, a Winterreise não contém qualquer defesa laudatória do seu constante negrume e opressão. Cada poema é um memorial do Inverno, do amor, e da solidão, ideias repetidas vinte e três vezes ao longo do ciclo e que à primeira vista poderiam afigurar-se como exageradas, barrocas, e indiscutivelmente germânicas. Será esta língua adequada aos leves sentimentos do espírito? Müller demonstra que sê-lo-á pelo menos quanto às consequências da passagem de um sentimento de graça numa alma sensível. A demonstração disto reside nas imagens simples e duradoiras que o poeta debrua em cada estrofe – parcas em metáfora, ricas em simbolismo – até um dos corações envolvidos no recital de mágoas – pianista, cantor, ouvinte ou leitor – se condoer com uma materialidade muito inquietante. Mergulhados no ciclo de lieder, não há escapatória possível que não contenha estilhaços de gelo; a canção não é sobre o amor mas sobre as suas sequelas, o que a aproxima de uma reflexão universal de uma dor comungada a várias causas.

O irreversível huis-clos  porventura atinge o seu expoente mais expressivo com o lindíssimo Der Lindenbaum (A Tília):

Und seine Zweige rauschten,                        E os seus galhos sussuraram
Als riefen sie mir zu:                                          Como se me chamassem:
Komm her zu mir, Geselle,                             Amigo, vem até mim,
Hier find’st du deine Ruh’!                              Aqui encontrarás a tua paz!

Die kalten Winde bliesen                                 Gélidos ventos sopraram
Mir grad’ ins Angesicht;                                  então contra o meu rosto;
Der Hut flog mir vom Kopfe,                         O chapéu voou da minha cabeça,
Ich wendete mich nicht.                                  E eu não olhei para trás.

Em que até a mais bela recordação de idílios passados (a tília onde o Viajante tantas vezes descansara e “gravara muitas palavras de amor“) se torna num suave convite ao suícídio e sono eterno — por seu turno um espelho dos “numerosos sonhos doces” que à sua sombra tinham outrora sido sonhados. Este poema é reluzente e traiçoeiro como uma escultura de cristal num límpido dia de Inverno, e retribui ao Viajante, numa capa de desespero silencioso e subversivo, tudo aquilo que ele lhe tinha entregue em alegria.

Mas a Winterreise é também um ciclo profundamente masculino. Insultuosamente masculino. É um universo de um homem que não foi amado e que se isola no decurso de uma viagem espiritual. O Viajante é — evidentemente — um cavalheiro afável que teve mesmo o cuidado de abandonar a sua amada com o maior dos silêncios e delicadeza. Mas a premissa está lá, alimentada por tudo aquilo que no-lo torna tão querido: é que ele deveria ter sido amado. É indispensável ter pena dele: que injustiça a sua amada não lhe desferiu! E toda a compaixão que por ele sentimos é por conseguinte uma censura implícita à Mädchen que o rejeitou. Trata-se de um egoísmo inaceitável, e odeio o Viajante por ter escrito as educadas palavras de amor no portão da casa, privando a sua amada de razões para o ressentir. Deseja ele que ela se sinta culpada por não o amar? Sim, é isso mesmo, deseja. Que odioso, por não ter sabido partir em coragem e rotura completa com a pequena vida imaginara partilhar.

Mas, claro, se tivesse feito isso, não haveria poesia.

Ainda assim, repito: detesto-o. Porque aquele egoísmo é demasiado parecido ao meu, mesquinho e natural, instintivo. É o porquê que dilacera o Viajante, é o porque não que o arruína.  Tanta desilusão, somente porque persistimos no erro de nos arrogarmos o direito de ser amados?

É mais fácil aceitar e superar o perene desgosto que trespassa o Viajante a cada verso. A Winterreise não é exagerada ou supérflua, não é sequer ridícula, e nem se lhe pode opor uma medição de mágoas que descure o profundo estado de ascese espiritual do seu réprobo protagonista. A revelação final é portanto esta: a viagem é um catalisador de si mesma, desempenhando o papel de um instrumento de interpretação e elevação pessoal num mundo hostil, vasto, infindável. Paisagem e espírito, florestas e alma, neve e mágoa unem-se para exprimir aquilo que isoladamente lhes estaria vedado, no canto dessa alte geschichte que para sempre acompanhará a humanidade como uma sombra ao luar. Acredito mesmo que, a dada altura durante a Winterreise, a sua amada deixe de ser a causa e símbolo completo da sua tristeza.

Então o Viajante encontra-se apenas sozinho, no meio do Inverno, e a neve apaga-o como o faria às notas de um violino numa tempestade.

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Povero Rigoletto!


Cortesãos, raça vil e danada,

por que preço

venderam a minha querida?

A troco de  ouro nada vos repugna,

mas a minha filha é um tesouro incalculável.

Devolvei-ma, senão esta mão, ainda que

desarmada, será para vós implacável;

nada há na terra que assuste o homem

que defende a honra de seus filhos.

Abri-me esta porta, assassinos, abri-ma!

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A sinestesia dos pensadores lineares

 

“A composição começa em Mi Menor, um tom que, de acordo com Johann Mattheson, um teórico musical contemporâneo de Bach, seria “muito pensativo, profundo, melancólico e triste, e todavia de maneira a fornecer também alguma esperança de consolação“. Esta definição coincide exactamente com o uso que Bach faz deste tom. Originalmente, o verso do primeiro coro “O Lamm Gottes unschuldig” (Cordeiro de Deus sem pecado) não era cantado mas provavelmente tocado no órgão ou em ambos os órgãos utilizando um registo sustido (Rückpositiv sesquialtera).”

Nikolaus Harnoncourt

Para que não se diga que as notas não têm uma voz, para além da cor que alguns nelas vêem. Trocaria de bom grado a minha sinestesia vocabular por uma notação musical de sabores ou personalidades.

Harnoncourt, Eliot Gardiner e Klemperer foram os que melhor compreenderam o sentido aqui proposto por Mattheson, mas apenas o primeiro consegue manter a bruxuleante teia de diálogo musical que pulsa como um coração de luz ao longo do primeiro movimento. Koopman reúne trabalhos recentes, muito correctos, muito canónicos. E Richter, que tanta falta nos faz, é intrépido, megalómano, juridicamente insano defronte de uma orquestração espaçosa, ritmo vagaroso e coro em permanente tensão. Acabou por ser Harnoncourt, com todas as suas grandes falhas, com toda a sua desmesura operática a que deveriam escapar os missais, com a sua arrogância revisionista com que submete todos os requiems à herança do romantismo sinfónico, que finalmente me ensinou a ouvir a Paixão segundo São Mateus.

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Diálogos improváveis

— Mas que fazes com uma música dessas no iPod?

— Que pergunta. Isto é apenas a melhor música sobre a Primeira Guerra dos Balcãs.

(E como nem na pretensa brincadeira me é permitido relaxar a tarefa de observação, veio-me à cabeça o desaparecimento do velho costume, quantas vezes praticado durante a juventude analógica e crepitante das gravações magnéticas, que consistia em interpelar o amigo da frente com curiosidade e alegria quando ele se nos apresentava de auscultadores negros e bojudos a penderem dos seus ouvidos.

A pergunta era sempre a mesma, e desde então deixou-se de ouvir com tanta frequência: que estás a ouvir?)

Tutores de fortuna e requinte

mailer-book190Por tudo o que escrevi sobre The Castle in The Forest, seria de esperar que o resultado desse exercício literário consubstanciasse uma explicação subjectiva – ainda que educada – dos caminhos de corrupção que o jovem Adolf Hitler tomou na sua infância, numa espécie de “explicação do monstro” aterradora e voyeurista que nos colocasse definitivamente numa confortável orla exterior de observação (havendo mesmo quem insista em criticá-lo quando nisso claudica). Mas no final da sua vida, Norman Mailer reserva-nos uma derradeira lição; a de que a natureza humana não pode ser explicada sem a inclusão auxiliar de forças invisíveis, que a nossa pobre e limitada subsistência então antropomorfizará sob a luz rectora do secularismo ou da religião.

No romance, estas influências externas tomam a forma de um agente do mal chamado Dieter, um diabo menor ao serviço do diabo maior que se encarrega da educação sentimental do nosso conhecido ditador nazi. Sim, diabos, o Demo em pessoa. É uma reviravolta inesperada, mas também uma cartada que surge muito cedo no livro (e que portanto não estraga a vida a ninguém – espero! – se for revelada de chofre como acabei de fazer). Mais tarde, Dieter assume a forma de um soldado das SS e tem de aturar as diatribes eugénicas de Himmler, pelo que é possível concluir que se comportou como um diabinho maroto e que provavelmente fez algo pelo caminho para merecer essa terrível despromoção e castigo.

Evidentemente, examinar a conduta humana sob a perspectiva das influências externas que anjos e demónios lançam sobre a sua alma não é tarefa nova. Só dentro do cânone ocidental, temos uma linha bem definida desde Baudelaire até aos tempos modernos, quando o tema adquire uma admirável sofisticação através de pelo menos duas obras imemoriais: o monumental Margarita e o Mestre, de Mikhail Bulgakov, e o inteligentíssimo The Screwtape Letters, de C.S. Lewis.

Confessemo-lo à partida; não podiam tratar-se de obras mais diferentes. Se me surgiu a ideia de contrastar as caracterizações teologico-transcendentais de Norman Mailer contra as de C.S. Lewis foi apenas porque a presença de anjos e demónios é uma ténue linha comum entre as duas narrativas.

screwtape51o-6kjiaol_ss500_Mas onde estão as minhas maneiras? Ainda não apresentei The Screwtape Letters. Este livro de 1942 consiste num conjunto de cartas dirigidas a um diabo-estagiário (Wormwood), por parte do seu tio Screwtape (um diabo-sócio com uma pensão brutal e regalias obscenas), escrito num registo de precisão magistral e por vezes gravemente hilariante. O popular livro conheceu uma pequena sequela em 1959, intitulada Screwtape Proposes A Toast. Ambos representam um triunfo da inteligência lúcida e observadora de Lewis.

Como o ponto de partida do inglês e do americano varia consideravelmente, não é de admirar que ambos guardem perspectivas quase inconciliáveis quanto à condição da alma humana e a sua porosidade às tentações da carne e do espírito. Se os agentes de Lewis trabalham por distorção e subtileza – nunca se manifestando, sussurrando eternamente – os diabos de Mailer obram continuamente mediante empurrões e safanões (chegando até a dar umas pauladas bem afinfadas naqueles Anjos metediços quando os apanham a jeito).

Em qualquer confronto directo, naturalmente que C.S. Lewis emerge como o escritor mais elegante e hábil. A atribulada vida do inglês e das centrífugas discussões, debates, regressões e revelações de fé que veio a suportar acrescem ao seu olhar límpido sobre as questões do cristianismo. Assim, por exemplo, Screwtape manifesta numa das suas cartas uma imensa alegria por constatar que um determinado humano está a afastar-se do cristianismo, reduzindo o seu culto regular a um vago e inócuo sentimento de religiosidade (de resto, como praticamente todos os cristãos modernos o fazem). Se não bastasse a sagacidade da observação, teríamos ainda o deleite de assistir a uma argumentação baseada em escritos de Coleridge! Isto, repito, só Lewis consegue fazer com naturalidade.

Norman Mailer é bastante mais violento, urdindo uma cosmogonia transcendental em que os poderes dos seus demónios impressionam quase tanto quanto as transgressões que estão autorizados a praticar. Dieter pode assumir formas humanas, controlar alguns pensamentos, manipular o mundo físico. Dieter consegue ainda criar sonhos e ideias, e introduzi-los na mente do petiz Adi Hitler. O conjunto destas moções prefigura o esbatimento dos limites do livre-arbítrio e um ataque cerrado à individualidade humana enquanto método elementar de corrupção demoníaca. Screwtape, pelo outro lado, gosta de exaltar a individualidade e com isso estimular o orgulho pessoal que exacerba o sentido de propriedade. Que é a propriedade privada senão a consequência final de um livre arbítrio desbragado; que será a expressão “meu Deus” se não uma deliciosa manifestação involuntária dessa propensão pecaminosa?

A sério, às vezes chega a ser irritante ler Screwtape, de tão brilhante que é em algumas observações.

The Castle in The Forest foi escrito devido à Segunda Guerra Mundial e à sua mais temível figura; The Screwtape Letters foi escrito durante esse mesmo período. Quer um quer outro previnem o leitor dos perigos da dilatação do ego humano: Mailer maneja com perícia essa tendência terrível e natural que é exercer poder sobre os seres que entendemos pensantes, ao passo que Lewis aflora a perigosidade de uma vida religiosa apenas na superfície, em que os maneirismos do culto e da “vida cristã” são assustadoramente deturpados e reordenados até se converterem numa verdadeira auto-estrada para o inferno (tinha de introduzir uma referência rockalheira, e Rolling Stones seria demasiado óbvio). Parafraseando Screwtape, é imprescindível que o pio homem genuflexado entre os fiéis esteja certo que o fulano ao seu lado é de algum modo menos digno, menos casto, menos religioso que ele. Com simplicidade e escassa presunção (o americano utiliza uma narrativa e um enredo admiráveis e autónomos, o inglês inscreve as suas ideias num registo cómico) eis dois livros que nos falam claramente da fragilidade dos nossos rumos e da importância de nunca cessarmos uma reflexão constante sobre as nossas fraquezas e a exploração

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A abelha perdida de Norman Mailer

Pequena abelhinha que chafurdas na poeira da esburacada alameda, incapaz de encontrares o caminho para casa: fizeste-me lembrar de Norman Mailer. *

A reminiscência é menos descabida do que parece se tivermos em conta que o seu derradeiro livro poderia adequadamente ter recebido o subtítulo de Lições Indecentes de Apicultura Austríaca Para Jovens Ditadores Monotesticulares. Mais abaixo falarei da narrativa; por agora basta avançar que o enredo torneia as vidas de Alois e Klara Hitler e que o autor se detém prolongadamente sobre a criação e nutrição de enxames de abelhas por um antigo funcionário imperial das alfândegas (com uma pequena ajuda de um velho sujo e rebarbado que assedia os filhos do casal). O cuidado que Mailer dedica a esses pequenos bichinhos e ao efeito que o seu labor desesperado exerce sobre a estranha família de Hitler não deve surpreender pela sua inusitada ternura: bastará recordar que o emblemático prosador americano sempre se dividiu – por vezes desigualmente – na caracterização feroz das maldades humanas e no acolhimento dos seus desejos mais puros. Talvez tenha sorvido estas tonalidades de Lev Tolstoi, cuja Guerra e Paz confessou ler todos os dias em jeito de inspiração para o seu The Naked and The Dead, mas em todo o caso é-me impossível – a despeito da sua rochosa prosa – não ver em Mailer um grande humanista e um escritor dotado de enorme compaixão.

Joseph Heller revelou um dia a Kurt Vonnegut que se não tivesse sido pela Segunda Guerra Mundial teria seguido uma carreira na lavandaria a seco. A anedota é comentada por Howard Jacobson num prefácio ao inacreditável, superlativo, genial e tudo o mais Catch-22, em que o britânico se sai com uma frase particularmente feliz: “hard to imagine Philip Roth or Saul Bellow saying that, or even Norman Mailer who surely would have stayed in an aggressive line of work and been a prize-fighter or something similar if the writing hadn’t worked out“.

Mais do que propor a equação “ Norman Mailer = gajo lixado que não convém irritar “, Jacobson chama a atenção para o corpo da obra em que se incluem temas de particular tensão e agressividade como os cenários de guerra no Pacífico, a violenta degradação de um homem que assassina  e encobre a sangue frio ou o fracturante processo de condenação à morte de Gary Gilmore. Mesmo quando praticava mero jornalismo (e o jornalismo da sua geração foi tudo menos mero jornalismo), Mailer abocanhava com raiva e paixão esses factos e ocorrências que outros narravam com o mesmo enfado e rigidez dos comentadores desportivos ou do cansado narrador das actualidades televisivas. Basta vê-lo em 1975 quando, no Zaire, na noite carregada de leões, Muhammad Ali e George Foreman batem-se como dois guerreiros de ébano. Deste musculado confronto nasce The Fight, em que Norman Mailer supera a idolatria juvenil das estatísticas e dos livros de cromos para oferecer ao plano literário um fenómeno dignamente popular, rico em consequências e evidências sociais.

A última tarefa literária da vida de Mailer, e uma que estou convencido que vingará como das suas mais notáveis, consistiu na invulgar abordagem à vida desse “homem mais misterioso do século XX” a partir das suas raízes familiares. Trata-se do livro The Castle in the Forest e trata-se de Adolf Hitler. O título em português – numa manifestação incompreensível dos altos desígnios editoriais – é O Fantasma de Hitler (o que provoca diariamente levantamentos de cenhos em empregados fnacianos e bertrandianos idiotas que julgam que a pessoa está a demandar por uma qualquer versão do Mein Kampf).

A minha intenção ao começar este texto era o de comentar um artifício muito particular do livro e de o contrastar com uma outra criação predilecta. Mas comecei mal, a falar de abelhas e do Kurt Vonnegut, e por isso terei de deixar os excursos (ou as heresias) literárias para outra altura em que não tenha tanto trabalho acumulado e a reclamar a minha imperiosa atenção (vou ser despedido a este ritmo). De qualquer modo, foi útil adiantar caminho, sublinhando que The Castle in the Forest não versa directamente sobre a vida do futuro ditador nazi, antes se concentrando na sua degeneração moral infantil atracada em episódios da vida conjugal, desventuras da vida campestre e infelicidades da sociedade educativa escolar.

* Prometo que atiço um enxame de abelhas africanas esfomeadas ao primeiro que se lembrar de invocar uma qualquer referência explicativa neurocientífica e de a envolver num título muito engraçado com qualquer uma das seguintes palavras: cérebro, Descartes, neurociência, erro, Proust, qualia, cognição.

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