Category Archives: William Shakespeare

Da semântica venusiana

Chloris

Bom, já chega de lamechices. E uma boa maneira de me distrair com aproveitamente desmesurado é regressar à Arte de Amar ovidiana. Pode ser das arrebatantes sabenças de Ovídio e da sua natural irreverência, mas é-me difícil manter o siso perante um homem que afirma, em meticulosa poesia, que o vinho é o melhor dos amigos entre inimigos, entendendo-se evidentemente como inimigos os maridos das amadas. Triste, pois, que o seu legado contemporâneo seja perfilado por esses comuns artistas venusianos e seus malabarismos de rua, pavões pudibundos dos meios televisivos que chegam a instruir as hostes de sequiosos espectadores nos mais fiáveis métodos de sedução. Ovidianos na sua origem, perderam-se algures pelo caminho.

Batei em retirada, homúnculos contemporâneos! Esse não é o jogo indolente que deveríeis estar praticando!

Ovídio não recorre a ofensivas muletas de prestidigitação psicológica ou à objectificação bacoca e mecânica das figuras femininas. Basta relembrar que também dedica conselhos ao sexo oposto; tudo em nome do princípio da igualdade de armas, numa lógica processualista que encheria a Marquesa de Queensbury de jocoso contentamento. Mas se evoco este belo livro é também porque de duas conversas  recentes e tolas resultaram dois apontamentos meta-literários, que eu não tardei a abastardar sob a guisa de uma análise semântica e dramática, como abaixo ficará melhor exposto.

  1. Na primeira conversa falávamos entre amigos de um casal enamorado, jovens bem parecidos, relaxados, sem afectações de monta, mas que contudo surpreendiam toda a gente pela estranha forma como se dirigiam mutuamente: na terceira pessoa do singular. A segunda pessoa do plural seria um delicioso arcaísmo, mas a terceira é só estranha. Como se pode imaginar (nisto somos bastante previsíveis – para não dizer javardos), a conversa rapidamente descambou  para os modos de tratamento entre o casal durante os momentos de intimidade amorosa. O respeito decerto teria de ficar pelo caminho. E daqui resultou o primeiro apontamento ovidiano: o amor enquanto jogo animalesco e instintivo, de corpos suados e emoções cruas, capaz de vencer a linguagem e as barreiras mentais da decência que lhe impomos.
  2. A segunda conversa poderia ter vindo de um antropólogo urbano, mas brotou do facundo peito de um filósofo de meia-tigela que tem a minha idade e ainda não se decidiu por uma profissão. Expunha-me ele a teoria de que os movimentos humanos – particularmente durante o jogo da sedução – eram paralelos aos do reino animal. E exemplificava, com gestos largos e dedos esquemáticos; os machos dirigindo-se à caça, as fêmeas rodeando o óbvio. Enquanto fazia os melhores esforços por ignorá-lo e pedir mais um whisky, concebi o segundo apontamento ovidiano, que é portanto este: o amor como um conjunto de mecanismos tão naturais como a própria natureza, uma força que nem a pretensa sofisticação da sociedade moderna consegue apagar (se é que pretende fazê-lo).

Se Ovídio compreendeu bem toda esta história de de amar, é todavia lícito perguntar se não será a sua obra uma elegia àqueles que – no fundo e verdadeiramente – não amam. A polissemia do amor reúne num único vocábulo as acções de fazer a corte, seduzir, estabelecer comércio sexual (para retomar uma expressão muito cara aos orgíacos romanos pançudos), gostar, adorar, etc. Ovídio arrisca-se mesmo a personificar o primeiro marco da moderna concepção de amor puramente carnal. Se assim for – Beatrices e Lauras à parte e lirismos medievos intercalares – nada terá mudado desde então.

Crendo (ingenuamente, não duvido) num mundo em que o amor é espontâneo, irascível e incontrolável, vejo num manual de amor um livro de instruções para um estado de coisas em que a paixão está ausente. Ora, uma pérola de sabedoria popularucha postula que o amor é uma prisão; assim sendo, aprisionar a prisão num conjunto de linhas explicativas é segurar a chave no trinco sem nunca a poder rodar. O domínio da fechadura anularia o amor e transformá-lo-ia numa escolha, sendo que optar por amar e por seguir um método de corte (ritual normativo típico da Idade Média e do Cristianismo) não é o mesmo que se dizer atingido pela fulguração amorosa.

Ovídio pode não se ter preocupado com os assuntos do Amor Ideal, mas gizou certamente uma tentativa de método dentro da loucura. O louco de amor não é tão louco que ignore o melhor método para a prossecução do seu último objectivo, sem que isso implique uma diminuição de valor nos seus nobre sentimentos. É a única interpretação da Arte de Amar que preserva o mito classicista de amor e preserva o iniciado venusiano como um verdadeiro apaixonado.

O conceito ovidiano de amor é, infelizmente, muito mais complexo. E daí a minha desilusão quando Ovídio vem estragar tudo ao afirmar que o homem – conquistada a senhora – deve comportar-se de modo flexível, falinhando e cedendo quando ela se mostre teimosa. Derrotado em confrontos comezinhos, emerge destarte vencedor nas batalhas decisivas. Eis que o poeta se refere directamente ao engano e à mentira, dois ardis dificilmente conciliáveis com a pureza do sentimento a que se alude.

Para vencer esta dificuldade, vou ter de chamar um Bardo à colação.

Acontece que um dos benefícios mais inusitados do meu actual emprego é o privilégio de conviver diariamente com uma cativante criatura que me recorda incessantemente da The Taming of the Shrew (A Fera Amansada) de William Shakespeare. Sob o signo do seu olhar reluzente e vivaz, nunca se apagam por muito tempo as passagens desta peça em que o jogo de amor se entrelaça com a musicalidade da linguagem que o suporta.

Viajemos de rompão para a primeira cena do segundo acto, em que o protagonista Petruchio se encontra prestes a ver Katherina pela primeira vez. Não é um encontro causal ou cortês: trata-se da temível aproximação a uma linda mulher de intratáveis feitios e beleza estonteante, a mulher que ele deseja tomar como esposa por motivos de dote e estabilidade financeira. Mas atenção, que o misógino Petruchio, de sua arrogância vistosa e lábia poderosa, não é melhor peça no plano das amenidades emocionais.

À medida que aguarda, Petruchio pondera a sua abordagem, sublinhando imediatamente a importância da linguagem. E se não traduzo a seguinte passagem é porque o verso é especialmente eloquente:

PETRUCHIO:

Say that she rail, why then I’ll tell her plain

She sings as sweetly as a nightingale;

Say that she frown, I’ll say she looks as clear

As morning rises newly wash’d with dew;

Say she be mute, and will not speak a word,

Then I’ll commend her volubility,

And say that she uttereth piercing eloquence;

If she do bid me pack, I’ll give her my thanks,

As though she bid me stay by her a week;

If she deny to wed, I’ll crave the day

When I shall ask the banns, and when be married.

But here she comes, and now, Petruchio, speak.

Estamos perante um conquistador de corações e fortunas, trapaceiro e adorável. O género de homem que se habituou a forjar o próprio destino a partir do seu carisma e personalidade. E no entanto, até este portento se encontra nervoso diante de Kate, a fera, incerto da postura a adoptar para a sedução (ou a postura a adoptar tout-court uma vez que esta será a sua derradeira conquista).

Petruchio acaba por não ter hipótese de seguir o plano que tão melifluamente urde no trecho acima (sem que resulte claro que isso se deva a uma possível sideração perante a beleza de Katherina, uma teimosia sua em aventurar-se por territórios improvisados e eloquentes, ou uma mera escolha do sempre brilhante autor). Katherina nega-o a cada volta, ele contradi-la a cada turno, e o seu primeiro encontro é tão agitado, tão cómico e tão sincopado que permanece um dos diálogos mais memoráveis da peça. Embora forçado a batalhar galantemente por isso, Petruchio consegue manter a superioridade linguística e, confiante, encerra o primeiro encontro da seguinte forma:

PETRUCHIO:

No, not a whit, I find you passing gentle:

‘Twas told me you were rough and coy and sullen,

And now I find report a very liar;

For thou art pleasant, gamesome, passing corteous,

But slow in speech, yet sweet as spring-time flowers.

Thou canst not frown, thou canst not look askaunce,

Nor bite the lip, as angry wenches will,

Nor hast thou pleasure to be cross in talk;

But thou with mildness entertain’st thy wooers,

With gentle conference, soft, and affable.

Isto representa a negação da Fera em termos puramente semânticos, desconjuntando a sua essência a partir do interior das mesmíssimas palavras que momentos antes o agrediam. Petruchio adere ao postulado ovidiano, mentindo descaradamente com o intuito de gerir as perdas e alcançar uma vitória futura em que residirá toda a importância. Mas se Ovídio sugere mentir para fazer a donzela pensar que derrotou o pretendente, Petruchio supera mesmo o ardil, forçando Katherina a aceitar que nem sequer houve uma batalha (pois Petruchio a acha bela, afável, consensual, eloquente).

Nenhum destes confrontos verbais prefigura exactamente o ideal de flexibilidade e aquiescência ovidianos, mas Katherina é a grande derrotada destas escaramuças linguísticas. Ovídio sentiria orgulho em acrescentar esta táctica ao seu livro: combater de frente para o adversário e – no final – sonegar as espadas por flores e negar que alguma vez tenham sido outra coisa.

Resta então ao jovem fidalgo manter este delicado equilíbrio até ao final, assumindo a desconstrução e anulação de Kate sem nunca a contrariar directamente. Nesse sentido, ele é profundamente sensível às pressões da sua amada, escolhendo antes acolhê-las e repeli-las quase imediatamente, ao abrigo de um semblante firme e palavras judiciosamente peremptórias. Enfim chega o momento em que Kate deixa de possuir uma linguagem própria, vencida pela conquista semântica do já então marido.

PETRUCHIO:

Come, on a’ God’s name, once more toward our father’s.

Good Lord, how bright and goodly shines the moon!

KATHERINA:

The moon! the sun – it is not moonlight now.

PETRUCHIO:

I say it is the moon that shines so bright.

KATHERINA:

I know it is the sun that shines so bright.

Novo confronto. A batalha é especialmente delicada: todos os arrufos anteriores incidiam sobre o carácter de Petruchio ou sobre querelas amorosas de pequena monta, contendas em que o fidalgo se arrogava a bondade de agir ovidianamente e ceder, pelo menos no início de cada diálogo, sem todavia permitir que a sua amada levasse a melhor. Mas esta discussão diz respeito a assuntos de facto: estamos de dia ou de noite? Anular uma realidade fáctica com as palavras seria o derradeiro passo na esgrima linguística. Jamais deverá o fidalgo consentir numa irreverência deste género. Petruchio compreende então que chegou o momento de desferir o golpe final de conquista, e com ele domar Kate, transformando-a numa fofinha “Kate conformable with other household Kates”.

PETRUCHIO:

Now by my mother’s son, and that’s myself,

It shall be moon, or star, or what I list,

Or ere I journey to your father’s house.

— Go on, and fetch our horses back again —

Evermore cross’d and cross’d, nothing but cross’d!

HORATIO:

Say as he says, or we shall never go.

KATHERINA:

Forward, I pray, since we have come so far,

And be it moon, or sun, or what you please;

And if you please to call it a rush-candle,

Henceforth I vow it shall be so for me.

PETRUCHIO:

I say it is the moon.

KATHERINA:

I know it is the moon.

PETRUCHIO:

Nay then you lie; it is the blessed sun.

KATHERINA:

Then God be blest, it is the blessed sun,

But sun it is not, when you say it is not;

And the moon changes even as your mind.

What you will have it nam’d, even that it is,

And so it shall be so for Katherina.

Depois disto, Katherina deixa de existir enquanto unidade semântica, embora conserve no plano dos factos toda autonomia que se esperaria de uma fera. Se Petruchio a conquistou foi na base de uma série de artifícios linguísticos, o que implica que a reputação de Katherina se altere junto daqueles que outrora a consideravam intratável. A vitória de Petruchio dir-se-ia completa não fosse  pelo enigmático discurso final de Katherina que muitos – numa tentativa de desmontar a todo o custo o misoginismo que entendem endémico na peça – interpretam como satírico.

I am asham’d that women are so simple

To offer war where they should kneel for peace,

… o que é uma bela perífrase do ensinamento ovidiano. Quando o poeta romano defende a mentira, mesmo para além da conquista, reafirma que a arte de amar é contínua. Auxiliados pelo exemplo de Kate (simultaneamente vencida da linguagem e detentora de sentimentos muito mais profundos do que os que aparenta) pode concluir-se que este artifício será mais um instrumento que o louco de amor, na sua loucura, poderá querer utilizar se ainda estiver sano para isso. Petruchio e Kate não serão amantes paradigmáticos, mas amam-se ainda assim, e a domesticação da fera – para um coração romântico como eu – só pode representar o despertar de um amor duradouro e não uma subjugação misógina.

Há outras vantagens em manter a doutrina de Ovídio presente, porquanto ela nos oferece uma segunda via interpretativa. Quando Katherina cede – encontro após encontro – não estará afinal a seguir o conselho ovidiano originalmente aplicado apenas aos homens, de modo a encurralar Petruchio no papel do conquistador irrisório? A ela estará reservada a vitória final, a do matrimónio e de uma vida prolongada? Já na primeira cena do quarto acto, Petruchio parece extremamente confiante que assim não é.

Thus I have politicly begun my reign

And t’is my hope to end successfully.

Mas Katherina, a despeito de tudo o que se possa dizer, termina por alcançar exactamente o que deseja: casar-se com um belo homem que se adeque ao seu feitio e não debande apavorado três dias depois da noite das núpcias. Tivéssemos assistido a uma sacarina Kate desde o início e restaria alguma dúvida que o pretendente fugiria logo, diante de tamanha suspeita e doce armadilha? A comédia teatral termina intencionalmente no preciso momento em que se poderia começar a esclarecer a quem pertence a vitória final. Estou convencido que é a Kate.

Anúncios
Com as etiquetas , , ,

Preconceitos malévolos

 

The prince of darkness is a gentleman!

King Lear

Acto III, Cena III 

The-Private-Memoirs-and-C-00197801411801440099519038

  

 

 

 

 

 

 9780060652937Castle-in-the-Forest-by-NorFaustus-tragedy

 

 

 

 

 

 

 A primeira imagem corresponde à edição Vintage de um livro escrito em 1824 por James Hogg, The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner: Written by Himself. With a detail of curious traditionary facts and other evidence by the editorO título é deliciosamente longo e parodia – como outros no seu tempo já o haviam feito – as fórmulas com que os romances picarescos de aventurosas personagens eram normalmente encabeçados. Neste livro pode-se encontrar um dos mais antigos e bem sucedidos de uma narrador trapaceiro e pouco fiável, que se ocupa de uma história de perdição pecaminosa e de decorrências calvinistas.

A terceira imagem alude a The Monk, livro de Matthew Lewis de 1796, que para além de ter inaugurado a expressão “Oh bravo, Ambrósio! ” afincou decididamente o paradigma de um vilão clerical. Se concebermos um padre Amaro manifestamente mais violento e libidinoso – tramado pelo jugo de uma maquinação diabólica que o visa perder – ficaremos com uma ideia aproximada da escabrosa narrativa que corre num pacato convento de Espanha.

Os restantes livros ou são mais conhecidos ou já foram abordados neste blog (por exemplo, aqui). As imagens estão ali em cima devido a essa personagem mistério que é transversal a todas as narrativas e que podem tentar adivinhar (eu sei, é difícil). Do último livro, The Tragical History of Doctor Faustus de Christopher Marlowe, retiro um preconceito de que apropriei recentemente, e que contrasta a figura de Prospero, na Tempest de Shakespeare, com as deferências obrigacionais do Doktor Faustus. Num ensaio intitulado La Jeunesse des Mythes, Jean-Claude Carrière alinha os sinais gritantes de duas existências literárias (e mitológicas) cujas vidas se afastam quanto mais as narrativas avançam. No final desta Regressão – Progressão, o ex-Duque de Milão renuncia voluntariamente aos seus poderes enquanto o nosso Doktor vai mais longe que todos os homens para obter capacidades sobre-humanas. Prospero será nesse caso o anti-Fausto. Curioso, pois, considerar que uma é uma figura incontornável do nosso imaginário artístico e a outra permanece acantonada numa peça elizabetiana.

Disse há pouco que esta ideia configurava um preconceito porque na verdade é disso mesmo que se trata se a levarei para os Faustos ainda não lidos, bem como para os dois livros acima indicados. Como não poderei deixar de o fazer. Mais do que prefigurar a minha lacuna Goethiana (com “i” soa melhor, Fortie) esta frase clama a atenção pelo óbvio: nenhuma leitura sobrevive num espaço mental desembaraçado das suas irmãs precedentes. Quando chegar a Faust estarei a pensar em Prospero, e quando ler Hogg ficarei meditando sobre Wormwood e Screwtape. Desde o momento em que nascemos que deixamos de pensar por nós próprios.

Com as etiquetas , , , , , ,

More, I prithee more.

A popularidade de As You Like It (Como lhe Aprouver) tende a exceder a importância que a estimada academia literária lhe confere. Ao longo dos séculos, nunca esta peça soube obter uma resposta unânime do variado auditório que busca em Shakespeare um refinamento humano superior. Para os apreciadores de comédias, todavia, sempre foi uma obra predilecta dentro de um reportório que alberga um bom número de peças cómicas.

Ainda assim, a crítica erudita gosta de pisotear As You Like It. É tradição, uma espécie de iniciação à clique. Não que as suas observações usuais estejam desprovidas de sentido: trata-se efectivamente de uma peça ligeira, de que a edificação moral e estilística das insígnias shakespearianas se encontra ausente, e que afinal não passa de um conjunto de variações de uma comédia de erros. Há quem entenda que William Shakespeare (se o de Stratford ou Edward de Vere, isso agora pouco interessa) cedeu ao populismo e ofertou a turba elizabetiana com uma comédia propositadamente fácil. Pedestrian, quite, quite, e tudo o mais com um golinho de chá. Outros vêem no próprio título e no epílogo enigmático um convite à avaliação subjectiva do trabalho (e também uma incitação honesta ao abandono do milenar hábito de emitir observações sobre tudo e de as aspergirmos pelas praças em busca de reputação ou credibilidade – a este propósito, há uma excelente citação de Santayana que estive tentado a reproduzir aqui sem lhe dar crédito, mas vou deixar esse tipo de manobras indecentes para outras calendas).

Não é fácil avaliar nada como nos aprouver. Ontem como hoje, o estudioso de literatura é um animal sequioso de opiniões alheias que possa moldar a seu bel-prazer [quantas versões de as you like it conseguirei reproduzir em português?]. Além disso, o movimento de resposta crítica a As You Like It tem igualmente conduzido a interpretações da peça particularmente sisudas e pré-formatadas para a aceitação crítica pela malta highbrow das revistas e jornais. Por exemplo, é com inegável qualidade e tédio que a RSC tem encenado produções em Stratford com a sobriedade académica digna do Bardo, não esquecendo o deprimente cânone antigo de um elenco exclusivamente masculino. Tendo isso em boa conta, já sabia que talvez não fosse muito adequado ir espectar para o Globe em busca de uma interpretação definitiva de qualquer uma das suas peças, quanto menos de uma peça que supostamente requer um esforço de solenidade adicional para contrabalançar os seus excessos de vulgaridade.

Mas lá fui. E se há coisa que nunca me deixa de surpreender, é como eu nunca deixo de ser um palerma completo, um energúmeno arrogante, cabeçudo imodesto, um feioso preconceituoso. A produção de Thea Sharrock no Shakespeare’s Globe para este Verão é óptima. É mais que óptima, é ideal, e transformou-se no paradigma contra o qual compararei as futuras encenações de que for testemunha.

Como sou uma pessoa de observações perigosamente hiperbólicas, talvez seja aconselhável explicar esta afirmação. É que eu sempre achei o núcleo de As You Like It inembelezável, e que a dinâmica entre Orlando e Ganymede não consegue elevar-se acima da diversão cómica do género em que foi concebido: a comédia de erros radicada no mito de Anfitrião. Está demasiado balizada, é tudo. No entanto, os papéis secundários permitem adornar e possivelmente até reconfigurar a peça, autorizando um certo grau de reinvenção. Ao oferecer-nos uns estupendos Touchstone e Jaques, a produção do Globe resolve o problema das suas personagens mais problemáticas da peça.

São problemáticas, sim senhor. Orlando, por exemplo, é de um carácter muito acessível, e o papel de Ganymede ou Celia é normalíssimo e pode ser interpretado de olhos fechados (obviamente…). Quase todos os figurões do elenco não reclamam um trabalho preparatório mais intenso do que o sempre exigente processo de familiarização com as peculiaridades do teatro shakespeariano. Mas Touchstone tem de declamar piadas e trocadilhos do século XVI na vaga esperança que o auditório se ria. Jaques tem de interpretar um bêbedo melancólico e evitar ser rotulado de fanfarrão inebriado.

É claro que Touchstone pode apresentar-se como um mero bobo, e Jaques apenas um bêbedo. As audiências rir-se-ão abundantemente, porque palhaçada é coisa que não obviamente escasseia nesta peça. Como é que o outro dizia? Dai-lhes um número com um cão e ficarão contentes (aqui, uma cabra – literalmente). Ora, é precisamente isso que uma pessoa séria tende a detestar em As You Like It: a sua tendência para abandalhar e facilitar, de nos fazer sentir mais um membro da turba que se ri rudemente. Daí a importância de um Touchstone que reflicta no seu discurso a sardónica consciência das suas próprias falhas, ou de um Jaques que, de permeio com toda a sua fanfarronice florestal, assuma um porte suficientemente solene para que, empinando subitamente a sua peitaça e ajeitando a farta cabeleira descuidada, declame o célebre Seven Ages of Man munido de um olhar enevoado e uma voz judiciosamente tremeluzente:

All the world’s a stage,
And all the men and women merely players,
They have their exits and entrances,
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages. At first the infant,
Mewling and puking in the nurse’s arms.
Then, the whining schoolboy with his satchel
And shining morning face, creeping like snail
Unwillingly to school. And then the lover,
Sighing like furnace, with a woeful ballad
Made to his mistress’ eyebrow. Then a soldier,
Full of strange oaths, and bearded like the pard,
Jealous in honour, sudden, and quick in quarrel,
Seeking the bubble reputation
Even in the cannon’s mouth. And then the justice
In fair round belly, with good capon lin’d,
With eyes severe, and beard of formal cut,
Full of wise saws, and modern instances,
And so he plays his part. The sixth age shifts
Into the lean and slipper’d pantaloon,
With spectacles on nose, and pouch on side,
His youthful hose well sav’d, a world too wide,
For his shrunk shank, and his big manly voice,
Turning again towards childish treble, pipes
And whistles in his sound. Last scene of all,
That ends this strange eventful history,
Is second childishness and mere oblivion,
Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything.

Ora isto, vindo de um homem que algumas cenas atrás uivava melosamente…

I can suck melancholy out of a song, as a weasel sucks eggs.

… tem de ser cuidadosamente enquadrado. Jaques precisa de roçar o impossível, representando uma alma perdida, capaz de interpretar a beleza da tristeza, condenando-se simultaneamente a uma existência de parcas ambições. Mas também deve preservar a altivez de um nobre pensador fatalista, e sacar essa acutilante faceta nos momentos pertinentes.

Com Tim McMullan – o actor que interpreta Jaques –  nunca a melancolia soube tão bem. Ele articula as suas deixas com uma soberba gravidade, mergulhando-as num estupor melancólico praticamente inebriado. A sua interpretação é contagiante, açambarcadora, o género de declamação que quase não chega ao final de cada frase, como se cada uma fosse um monumento enternecedor e irresistível de melancolia e ele se encontrasse demasiado extasiado ou aturdido para a conseguir completar. A sua voz, grave e musical, paira pelo anfiteatro, preenche todos os recantos livres, entrelaça-se e esfrega-se lascivamente nas colunas. Caramba, a sério que apetece trepar ao palco, estreitar aquele homem num abraço e depois passar o resto da tarde a cantar cava e melancolicamente – em torno de uma fogueirinha e uma vinhaça – histórias sobre amores perdidos que nunca foram ganhos, tempos passados que nunca foram os nossos, e desgostos indizíveis que nunca chegaremos a sofrer.

Touchstone não tem uma tarefa mais fácil. Para além do dialecto arcaico com que tenta arrebanhar o nosso divertimento, tem uma horrível provação pela frente: resistir à comédia física e estabelecer um elo com a audiência. Na maior parte das interpretações, o prazer que derivamos das suas piadas é hoje intelectual: o riso só nos atinge o palato depois do cérebro processar os trocadilhos e metáforas. Que agradável, portanto, ver um actor como Dominic Rowan inverter a tendência, milagrosamente recuperando toda a visceralidade da esgrima verbal.

Representando o saco-de-pancada de tudo e de todos na peça, é exigível de Touchstone que seja um verdadeiro bobo, um bobo mais inteligente que as tolices com que os outros se divertem, superior e aéreo sem se mostrar arrogante. Por outras palavras, Touchstone é um trapezista esquizofrénico que oscila perigosamente – na bamboleante linha das invectivas e ripostas – entre a perspicácia da sua sátira e a arrogância da sua atitude. Ora, Dominic Rowan não vacila uma única vez, e pelo caminho ainda consegue dotar a personagem de uma aguda consciência auto-observadora, apresentando nos recantos do seu rosto um constante mas diminuto esgar de incómodo sempre que desfere uma piada que invariavelmente também se lhe aplica com implacável fragor. O mundo é um palco, seguramente, quando nem sequer os seus mais literais actores escapam às venenosas invectivas dos seus variegados papéis. *

Não se pense que os restantes papéis se encontram ignobilmente representados.  Por exemplo, Jack Laskey é um Orlando competente (se bem que demasiado cabeludo), e Naomi Frederick é certamente entusiástica enquanto Rosalind, apresentando um sub-tipo de beleza e fisionomia britânicas bastante ajustadas à sua contribuição na peça. Laura Rogers é uma querida enquanto Celia e desembaraça-se com elegância. De facto, se compararmos este elenco com o de Romeu e Julieta que de momento se encontra em cena no mesmo teatro – e entre o qual se conta um Romeu irrequieto, género UBS Guy da Mad TV, uma Julieta que acabou de entrar na puberdade e decidiu ir passar umas férias a Verona, e um pai que nem pestaneja quando metade do palco, incluindo o seu filho, se encontra esfaqueado, espancado, envenenado, ensaguentado, empalado, ou morto por acção de qualquer outro instrumento – os protagonistas de As You Like It levam a palma com distinção e honrarias. O resultado? Uma tarde bem passada, uma redenção parcial da turgidez em que as representações desta comédia frequentemente incorrem, e a descoberta de dois actores formidáveis que urge não perder de vista. E só custa 5 libras (acrescidas de trezentas libras pelo bilhete de avião, despesas de transporte e apólice de seguro contra malas perdidas no Terminal 5 de Deathrow).

* Não resisto a relatar um episódio que sucedeu numa destas representações. Durante o  Acto III, Cena III, um pombo decidiu ir ao teatro e pousou na orla do estrado (a democratização da cultura pelo reino animal é um apanágio secular de um teatro ao ar livre). Sentindo que ali se representava Shakespeare, o pássaro ficou cheio de medo e decidiu partir, precisamente no momento em que Touchstone declamava “and as pigeons bill, so wedlock would be nibbling”. Por isto, Dominic Rowan recebeu aplausos inusitados, incluindo por quem pensou que ele acabara de improvisar a deixa. Sem quebrar a personagem, e como no fundo As You Like It é uma peça dentro de outra peça, Rowan empertigou-se com um sorriso irónico e um par de sobrancelhas que troçavam dos espectadores, barafustando prontamente “It’s in the script!“.
Com as etiquetas , , , , ,

Confundir o teatro com o bardo

london-globe2

Uma perspectiva a partir das galerias do terceiro andar

Assistir a uma representação teatral no renovado Shakespeare’s Globe constitui uma experiência polarizante a que poucos se mantêm indiferentes. Se isto é aplicável ao visitante ocasional, muito mais o será ao britânico amante das artes de palco que desde 1997 assiste ao crescimento, fortalecimento e florescimento desta recreação do Globe original. O local e as dimensões do novo teatro podem não ser símiles irrepreensíveis do seu irmão distante que encerrou em 1644, mas todos os restantes aspectos – desde o anfiteatro sem cobertura, atravancado com numerosas colunas, até aos bancos de madeira desconfortáveis – foram submetidos a uma escrupulosa reprodução. Tão rigorosa, de facto, que se temeu estar a transformar este recinto de Southwark numa espécie de Disneylândia teatral ou McBardo para turistas – temores que atingiram o seu auge após a estreia do sacarino Shakespeare in Love em que a apaixonadíssima Paltrow e o fogoso Joseph Fiennes tiravam as suas tenras vidas diante de uma plateia isabelina em estado de intensa hipnose.

Felizmente, toda esta consternação se revelou infundada, e o espaço beneficiou da sóbria gestão de Mark Rylance, o qual teve tanta fé no projecto que escolheu abdicar de alguns anos da sua magnífica carreira ao desdobrar-se entre as funções de gerência, encenador e actor no seu próprio palco. Dominic Dromgoole é o actual administrador, perpetuando o labor de desenvolvimento de uma instituição que nos últimos anos tem batido em facturação os seus congéneres, mesmo sem qualquer subsídio estatal. Dromgoole carrega sobre os seus ombros a tarefa de combater raivosamente qualquer voz crítica que descredibilize o Globe (mesmo quando não existe qualquer voz crítica a descredibilizar o Globe, apenas aspectos concretos das suas peças, mas let’s not split hairs). Dominic é um homem pouco subtil, mas compreende-se a sua atitude de defesa preventiva. Se hoje o novo Globe floresce, as críticas de outrora choviam mais copiosamente que os aguaceiros que penetram com facilidade pela cobertura esventrada e encharcam todos os presentes. Actuar no Globe é exigente: o espaço não tem altifalantes, acústica aperfeiçoada, ou sequer grandes holofotes. A maior parte das peças que aí se representam são shakespearianas, e é fácil perceber as consequências de não ter uma dicção exemplar ou uma projecção de voz ribombante. Não existem cortinas ou cenários, a luz é inteiramente natural, e os camarins são de uma pobreza franciscana. Não há distância entre o palco e a plateia, não existe misericórdia ou protecção contra os seus olhares indiscretos e turbulentos. Os actores adoram-no.

globesketch

Representação transversal das estruturas do Globe

Ainda assim, desde a abertura do teatro que alguns observadores criticam a influência da turba na sua actuação. A observação é pertinente. Fiel ao seu passado, existe uma hierarquia logística no Shakespeare’s Globe que não se coaduna aritmeticamente com o peso das bolsas: por 5 libras, qualquer um pode ir para o terreiro, o equivalente a uma plateia desprovida de assentos com a lotação máxima de 700 pessoas e a melhor visibilidade (salvo o ocasional colosso de Rodes). Já por 23 a 33 libras, é possível tomar lugar nas galerias ou nas cadeiras atrás dos groundlings – dúbio designativo semi-afectuoso para a malta que despende um fiver e fica de pé durante três horas, à mercê dos elementos. Não é brincadeira. A maior parte dos turistas abandona o teatro durante o intervalo, e lá ficamos nós, os pechinchas ou os convictos das virtudes da proximidade com os actores, com mais um bocadinho de espaço para estirar os calcanhares.

A excentricidade logística tem uma raiz predominantemente histórica, uma vez que no século XVII, o importante não era sorver intelectualmente o espectáculo mas desfrutar da ocasião social. Como as representações eram morosas, por vezes emparelhadas, as pessoas traziam víveres e bebida. Na plateia, jogava-se, conversava-se, e por vezes até estalavam alguns comportamentos muito pouco decorosos. No Verão, o fedor era insuportável; stinkard passou a ser um sinónimo corrente de groundling, embora não fosse somente nessa estação do ano que os seus odores nauseabundos marcassem as finas aragens. Sem retretes ou latrinas, os espectadores eram convidados a aliviar-se no próprio recinto como lhes aprouvesse (fenómeno que indubitavelmente inspirou o título da peça homónima e que eternamente lhe contaminou qualquer apreciação académica). Toda a gente coscuvilhava e cochichava aberta e ruidosamente. Para a pavoneante nobreza, ser visto e admirado assumia a máxima importância, motivos que – para além da fuga ao fedor – justificavam a ocupação dos camarotes imediatamente acima do palco (não reconstituídos no novo Globe). Esse seu poiso proporcionava uma visibilidade dos actores absolutamente medonha, mas dali podiam ser invejados por toda a plateia e mais facilmente degolados à saída, numa viela dos bairros de charme de Maiden Lane.

Shakespeares_Globe_Theatre

O novo Globe, durante um frio mês de Inverno

Infelizmente, já não há nada disso. Hoje, nas margens rehabilitadas de Southwark, ao lado do Tate Modern e com o Tamisa pela frente, o local é naturalmente apelativo. É normal encontrá-lo pejado de excursões de escolas durante os meses de Primavera e Verão (cruzes credo: eles lá levam as criancinhas a ver Shakespeare, e elas não morrem imediatamente). Outra espécie comum é o turista americano e a sua família, perspirando com o receio de não compreenderem o inglês isabelino mas rapidamente maravilhados após alguns actos. Contra todas as expectativas, Shakespeare mostra-se acessível, e já haverá muito para elogiar no Globe se chegarmos ao fim da sua vida útil e o seu maior mérito tenha sido o de introduzir a todas estas gerações (de um modo correcto e sóbrio, ainda que não soberbo) as obras do maior escritor da era moderna.

Intimidade perante o texto, mas também proximidade para com os actores: parece ser este o grande mote do Globe. O problema reside aí mesmo. Sob os narizes dos actores estendem-se 700 pares de olhos fixados em cada um dos seus mais movimentos. A audiência aplaude e vaia ao sabor das declamações. Numa encenação inicial do Mercador de Veneza, Shylock foi repetidamente apupado, suscitando algum incómodo da parte de um crítico que denunciou o ascendente moral da audiência sobre os actores e exprimiu o receio de que a configuração do Globe pudesse estar encorajando comportamentos não apenas rudes, mas também amorais (no caso em apreço, promovendo uma arena livre à fomentação de ira anti-semítica). Rylance respondeu às críticas, sublinhando que o Globe representa uma forma diferente de representação, e que os apupos a Shylock não deveriam ser integrados num movimento de ódio racial mas antes no repúdio da própria personagem.

Os defensores do Globe insistem que o seu palco representa um paradigma diferente de representação. Mais impressionante será recordar que estamos diante de teatro tal como este se praticou durante milhares de anos, em anfiteatros luminosos ou estrados abertos. Para um actor, é inquestionável o fascínio de poder olhar para uma plateia de olhos esbugalhados e aprisioná-los a cada uma das suas palavras. Mas não se pode desconsiderar o efeito nefasto do actor que pouse o olhar num espectador distraído ou bocejante. Num anfiteatro convencional, os actores são morcegos cegos, protegidos pela escuridão e cegueira. Conseguir descortinar a segunda fila, através da plumagem luminosa dos holofotes quentíssimos, é extremamente invulgar. No Shakespeare’s Globe, todavia, os groundlings chegam a receber nas suas feições embasbacadas o ocasional perdigoto desgarrado. Embriagados destas possibilidades, alguns encenadores exploram a existência do terreiro, adornando-o com adereços numa tentativa de rodear os groundlings da própria representação. O expoente máximo desta palermice ocorreu em 2007 por dirigentes menos brilhantes que confundiram as virtudes da proximidade entre actores e audiência com o fetichismo e a interactividade gratuita. Um actor deve conservar a distância da plateia multicéfala, e uma das tarefas do encenador é – respeitando essa dicotomia tradicional (falo do teatro shakespeariano, não de quartas-barreiras contemporâneas) – aproximá-los com naturalidade e graduação. Felizmente, as últimas estreias deste ano confirmam que as encenações do Globe se encontram novamente no bom caminho, e que os seus maiores óbices regressaram a ser as singularidades do espaço e a qualidade dos actores que aceitam aí representar.

venue_shakespeares-globe-theatre_portrait

O final de uma actuação no Globe. No Verão, alguns espectáculos prolongam-se até tarde, modestamente iluminados.

Quando a encenação é bem feita, quando os actores se mostram à vontade no complicado espaço, quando a representação toma partido dos dois andares, da varanda, das muitas colunas e entradas e saídas numerosas, quando a música é boa, a coreografia escorreita, e sobretudo quando a audiência o permite, quando tudo isso esteja reunido em prazenteira harmonia, assistir a uma peça de William Shakespeare no renovado Globe é uma experiência ímpar que supera o anacronismo do guarda-roupa renascentista e  exalta um aspecto primordial da arte dramática: a proximidade, o contacto, e a transmissão desimpedida de toda aquela maravilhosa poesia imorredoira que nos define enquanto Homens.

Com as etiquetas

Os livros de 2009

Para referência pessoal, servirá a presente entrada para registar os livros cuja leitura vou concluindo, bem como os seus autores e os textos que, por determinada ocasião, venha a escrever sobre o assunto. As datas correspondem ao dia em que termino um livro. A lista não distingue entre leituras inéditas e releituras (mantendo-se todavia presente a subtil distinção avançada por Italo Calvino, em que um clássico seria, entre outras coisas, aquele de que ouvíriamos dizer “estou a reler”, em vez de “estou a ler”).

  • The Christmas Books – Charles Dickens, 05.01.2009.

On the first day of Christmas’

  • The Naked and the Dead – Norman Mailer, 11.01.2009.

Repères pour un monde sans pères

  • L’art et la manière d’aborder son chef de service pour lui demander une augmentation – Georges Perec, 13.01.2009.

Gincana Empresarial

  • The Castle in the Forest – Norman Mailer, 18.01.2009.

‘A abelha perdida de Norman Mailer’

  • A Praga de Kafka (Kafkas Prag) – Klaus Wagenbach, 22.01.2009.

Uma vida apenas

  • The Screwtape Letters – C.S. Lewis, 23.01.2009.

Tutores de fortuna e requinte

  • I, Claudius – Robert Graves, 11.02.2009

Um olhar bífido sobre Graves e Suetónio, ou o manual de instruções para o romance histórico

  • O Conde de Abranhos – Eça de Queirós, 16.02.2009.
  • Lord of the Flies – William Golding, 20.02.2009.

Diz-me como reages, e direi quem tu és

  • A Morte de Ivan Ilitch – Lev Tolstoi, 27.02.2009.

‘As muitas mortes de Ivan Ilitch’

  • Catch-22 – Joseph Heller, 05.03.2009.
  • O Aleph (El Aleph) – Jorge Luis Borges, 07.03.2009.
  • Ficções (Ficciones) – Jorge Luis Borges, 11.03.2009.
  • Cisnes Selvagens (Wild Swans) – Jung Chang, 16.03.2009.

O voo dos cisnes

  • História Universal da Infâmia (Historia Universal de la Infamia) – Jorge Luis Borges, 19.03.2009.
  • Laços de Família – Clarice Lispector, 22.03.2009.

O milagre de Clarice Lispector

  • História da Europa do Leste (Histoire de l’Europe de l’Est) – Jean-François Soulet, 23.03.2009

‘Atravessando a Cortina’

  • Noites na Granja ao Pé de Dikanka – Nikolai Gógol, 10.04.2009.

‘Vejam só o que deitou ao mundo um abelheiro qualquer!’

  • Um Dia na Vida de Ivan Denisovich – Alexandr Soljenitsin, 12.04.2009 .
  • The Blade Itself (The First Law: Book One) – Joe Abercrombie, 18.04.2009

Nove dedos de violência

  • A Consciência e o Romance (Consciousness and the Novel) – David Lodge, 22.04.2009.

‘Tal e qualia como um romance’

  • La Voix Perdue des Hommes – Yves Simon, 27.04.2009.

Regresso à deriva

  • As I Lay Dying – William Faulkner, 02.05.2009

E que todos os nossos ontens hajam iluminado aos tolos o caminho para a morte poeirenta

  • Before They Are Hanged (The First Law: Book Two) – Joe Abercrombie, 05.05.2009
  • The Last Argument of Kings (The First Law:Book Three) – Joe Abercrombie, 09.05.2009.

Nove dedos de ambivalência

  • A Maravilhosa Viagem de Nils HolgerssonAtravés da Suécia – Selma Lagerlöf, 14.05.2009

Saga?’

  • O Mandarim – Eça de Queirós, 15.05.2009.
  • Waiting for Godot – Samuel Beckett, 05.06.2009.

‘O hábito, esse grande mortificador’

  • As You Like It – William Shakespeare, 08.06.2009.

‘More, I prithee more’

  • Romeo and Juliet – William Shakespeare, 10.06.2009.
  • To Kill a Mockingbird – Harper Lee, 19.06.2009.

‘Um pássaro na mão e um negro a voar’

  • Stalingrad – Antony Beevor, 22.06.2009

Disquiet on the Eastern Front’

  • Mírgorod – Nikolai Gógol, 29.06.2009.

‘É triste viver neste mundo, meus senhores!’

  • A Ilustre Casa de Ramires – Eça de Queirós, 02.07.2009.
  • L’Inutile Beauté et Autres Nouvelles – Guy de Maupassant, 07.07.2009.

‘Da utilidade da beleza’

  • Contos – Volume I – Anton Tchékhov, 20.07.2009.

‘O homem é na verdade um génio’

  • The Rise and Fall of the House of Medici – Christopher Hibbert, 30.07.2009.
  • Promenades dans Rome – Stendhal, 8.08.2009.
  • Il Principe – Niccolò Machiavelli, 10.08.2009.
  • Le Vite de’ più Eccellenti Pittori, Scultori, e Architettori – Giorgio Vasari, 12.08.2009.
  • La Vita Nuova – Dante Alighieri, 15.08.2009.
  • A Travel’s Companion to Florence – Harold Acton, 19.08.2009.
  • The Last Medici – Harold Acton, 21.08.2009.
  • Giuliano Dami, Aiutante di camera del granduca Gian Gastone de’ Medici – Alberto Bruschi, 25.08.2009.
  • Gian Gastone (1671-1737) – Testimonianze e scoperte sull’ultimo Granduca de’ Medici – Monica Bietti, 28.08.2009.
  • The Stones of Florence and Venice Observed – Mary McCarthy, 1.09.2009.
  • The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman – Laurence Sterne, 12.09.2009.

‘Cavalheiros: o Senhor Trismegistus’

  • Le Regard d’Orphée – direcção de Bernardette Bricout, 17.09.2009.
  • Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres – Clarice Lispector, 06.10.2009.

‘Os alimentos terrestres’

  • The Man Who Was Thursday: A Nightmare – G.K. Chesterton, 10.10.2009.

‘Um pesadelo’

  • The Good Soldier Švejk – Jaroslav Hasek, 20.10.2009.
  • Compromisso – Theodor W. Adorno, 21.10.2009.
  • Arte de Amar – Ovídio, 22.10.2009.
  • Amores – Ovídio, 23.10.2009.

‘Da semântica venusiana’ 

  • La Vita Nuova – Dante Alighieri, 7.11.2009.
  • O Inspector – Nikolai Gógol, 15.11.2009.
  • Manhã Submersa – Vergílio Ferreira, 23.11.2009.
  • O Livro do Cortesão (Il libro del Cortegiano) – Baldessarre Castiglione, 7.11.2009.
  • Antígona – Sófocles, 15.12.2009.
  • O Mundo de Homero (Le monde d’Homère) – Pierre Vidal-Naquet, 16.12.2009.
  • The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark – William Shakespeare, 18.12.2009
  • Ilíada – Homero, 22.12.2009.
  • Odisseia – Homero, 25.12.2009.
  • Landmarks of World Literature: the Iliad – Michael S. Silk, 30.12.2009.
Com as etiquetas , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,
Anúncios