Category Archives: Literatura

A vertigem da vida medida em poemas

Devemos ignorar um poema simplesmente porque é popular? Ler o Canto V do poema Marmion, de Sir Walter Scott, tem sempre a força de uma descoberta, com a célebre estrofe 17 a encabeçar a surtida.

Had I but fought as wont, one thrust
Had laid De Wilton in the dust,
   My path no more to cross.
How stand we now?—he told his tale
To Douglas; and with some avail;
   ‘Twas therefore gloomed his rugged brow.
Will Surrey dare to entertain,
‘Gainst Marmion, charge disproved and vain?
   Small risk of that, I trow.
Yet Clare’s sharp questions must I shun;
Must separate Constance from the nun –
Oh, what a tangled web we weave,
When first we practice to deceive!
A Palmer too!—no wonder why
I felt rebuked beneath his eye:
I might have known there was but one
Whose look could quell Lord Marmion.”

A resposta à primeira pergunta é obviamente não, sendo certo que a popularidade de um poema introduz distorções na sua interpretação. “Popularidade”, aqui, é naturalmente um conceito móvel, porque se o Marmion já foi famoso, só dois versos ali em cima perdidos restam no imaginário popular – “Oh, what a tangled web we weave, / when first we practice to deceive!” Estes sim, famosos, antes e depois, podiam originar determinados comentários: “o quê? A Rendição da Luz, bastião do rebuscado, a assinalar um poema popular e que metade da população inglesa declamava  há algumas décadas? Bem, aquele António entrou mesmo em declínio. O que se segue, os Beatles?

A little more than kin, and less than kind, ou talvez mais Dylan e Cohen, se tivesse de escolher. Seja como for, na semana passada pensei em escrever um texto mais ou menos longo sobre o Marmion em rapidamente percebi que a minha preocupação pessoal não era tanto fazer um excurso sobre os temas envolvidos mas ressalvar que o meu conhecimento deste poema não se devia ao facto de ter crescido numa biblioteca poeirenta sob os auspícios de uma governanta inglesa e um pai de nome Eustace Mandeville Wetenhall Tillyard ou algo de semelhante.

Por mais estranho que pareça, a primeira vez que ouvi estes versos foi numa comédia americana dos anos dourados de Hollywood (o Wonder Man, de 1945, com Danny Kaye e a linda Virginia Mayo, o que, pensando melhor, é capaz de ser ainda mais comprometedor para a minha imagem do que a versão da biblioteca poeirenta de Thrushcross Grange com uma primeira edição do Marmion). O filme, que até é bem divertido, coloca Kaye a interpretar o papel de dois irmãos gémeos (Dingle, o intelectual, e Buzzy, o boémio), com as confusões inerentes à troca de papéis abrupta que a morte do segundo provoca. É assim que, saturado de ansiedade, Dingle declama os versos acima referidos enquanto sai de plano (há um vídeo no Youtube, e esta cena está no minuto 7:00).

Poder-se-ia escrever um longo ensaio sobre a atitude do feliz ajudante dos bastidores que, oprimido por uma vida de labuta diária sem sentido, encontra a sua comoção na poesia de Sir Walter Scott e reconhece instintivamente uma das passagens mais célebres do cânone ocidental. Tudo isto a propósito de um poema que nos conta a história de uma trama amorosa no contexto de um dos mais bizarros episódios da Guerra da Liga de Cambrai (a par das alianças-gelatina de Veneza, do esquizofrénico alinhamento do Sacro Império Romano, e do oportunismo do Duque de Ferrara, cada qual mudando mais vezes de mãos do que um mercenário suíço no século catorze).

Ora se, na semana passada, os versos regressaram de um canto sináptico escuro do meu crânio e me atingiram como um soco, a verdade é que a vida progride muito mais rapidamente que a leitura ou a memória de poesia, de tal modo que, Berenice ultrapassada, o mote de hoje é mais tributário de Dorothy Parker. Esta, mesmo a brincar, acaba por dizer tudo, rindo com uma lágrima no canto do olho, atordoada de álcool. Em A Very Short Song, o habitual lamento – juvenil, mesmo: Once, when I was young and true, / Someone left me sad- / Broke my brittle heart in two ; / And that is very bad – desemboca numa radical inversão de sentimentos, como se Parker tivesse surpreendido um espelho depois do primeiro verso e caído em si. Enceta dois aforismos, encontra uma conclusão:

Love is for unlucky folk,
Love is but a curse.
Once there was a heart I broke;
And that, I think, is worse.

Tinha um Portable Dorothy Parker que ia oferecer a Berenice se os meus melhores planos se tivessem concretizado. A fatuidade amorosa tem destas coisas. Mas que raio passou pela minha cabeça? Ridículo. Felizmente, os melhores planos urdidos por ratos e homens são facilmente gorados pelo imprevisível e pelo inconstante, de tal modo que a vida real avança a um ritmo muito superior ao dos significados que vou descobrindo na poesia. E sempre fiquei com o meu Portable Dorothy Parker, de que gosto mesmo muito.

A simplicidade dos últimos dois versos do A Very Short Song é atroz. Parker-a-vítima (poder-se-ia dizer, o artista-vítima, cujas perspectivas dolentes informam o acervo de muita poesia e música ocidental) queda-se por um momento e reflecte no passado. É mau sofrer – ora que grande platitude! – mas porventura é muito pior fazer sofrer ou, voando com o último verso – muito mais doloroso escolher fazê-lo. Se tivermos o conhecimento da primeira realidade, decidir infligir a segunda é suficiente para nos manter insones durante alguns dias.

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Até ao último momento, talvez

–     Para a Catarina.     –

O BARCO EM QUE SE DEVE

deixar baloiçar
um homem. Uma mulher

em que se pensa, em que o homem pensa,

até ao último momento, talvez.
Devemos então fechar os olhos
para ver como, mar calmo,
e vista clara, o barco uma vez
após outra, cada vez mais penetrante,
alcança o mesmo promontório.

– Hans Faverey

O poema, claro, está no “Uma Migalha na Saia do Universo“, antologia da Assírio & Alvim que me vendeste. Ainda tem um post-it colocado pela livreira em questão, nesta página.

Composição estrófica de pendor poético orquestrada unicamente com citações desgarradas e trechos soltos de uma leitura antiga de Facino Cane de Balzac (numa altura da minha vida em que dava muita importância ao círculo das quintas)

 

Les timides œillades des jeunes filles bien élevées.
Ce faubourg
(flageolet).

Dans l’embrassure d’une croisée,
Leur redingote rougeâtre
Ils se tinrent cois
Ses rides s’agitèrent.
Le Vénitien ne flairait

Une espérance égaya ses rides
Il devint comme un homme qui monte sur son dada
[oh !] la cécité rend les communications intellectuelles beaucoup plus rapides
en défendant à l’attention de s’éparpiller sur les objets extérieurs.

Transporté dans un cachot des puits
Il gambadait dans l’or.

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Era capaz de dar um bom piropo

 

Chamava-se Prócris (era irmã de Oritia, se acaso Oritia,
a que foi raptada, te chegou mais facilmente aos ouvidos).
Se quisesses comparar a beleza e o carácter das duas,
era ela a mais digna de ser raptada.

Ovídio, Metamorfoses (VII, 694 – A história de Céfalo e Prócris)

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Tenho feito muito tribunal ultimamente

 

CORREGEDOR

Ó senhor procurador!

PROCURADOR

Beijo-vo-las mãos juiz,
que diz este arrais que diz?

DIABO

Que sereis bom remador,
entrai bacharel doutor
e ireis dando à bomba.

PROCURADOR

E este barqueiro zomba?
Folgatais de zombador?
Essa gente que hi está
pera onde a levais?

DIABO

Para as penas infernais.

PROCURADOR

Dixe! não vou eu pera lá
outro navio está cá
muito milhor assombrado

DIABO

Ora estais bem aviado,
Entrai muiteramá.

CORREGEDOR

Confessastes-vos doutor?

PROCURADOR

Bacharel sou, dou-me o demo
não cuidei que era extremo
nem de morte minha dor,
e vós, senhor corregedor?

CORREGEDOR

Eu mui bem confessei
mas tudo quanto roubei
encobri ao confessor.
Porque se o não tornais
não vos querem absolver,
e é mui mau devolver
depois que o apanhais.

DIABO

Pois porque não embarcais?

CORREGEDOR

Quia esperamus in Deo.

DIABO

Embarquemini in barco meo
pera que esperatis mais?

 

Gil Vicente, Auto da Barca do Inferno

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Promessa

Mas cuidado, milady, não se afoite,
Que hão-de acabar os bárbaros reais;
E os povos humilhados, pela noite,
Para a vingança aguçam os punhais.

Césario Verde

(Deslumbramentos, O Livro de Césario Verde)

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Teoria da teoria

 

If literary theory presses its own implications too far, then it has argued iself out of existence.

This… is the best possible thing for it to do.

Terry Eagleton

 

Liberta de leões proletários, desonerada de labirínticas considerações pedagógicas, este é um grande, um enorme livro de introdução à “Teoria” [Literária], cujo aturado mérito não é erodido pela inclusão de algumas rúbricas de pertinência mais duvidosa (como o sejam os “estudos” gays & lésbicos ou o “Presentismo“). Sem dúvida, estamos perante uma das exposições mais claras e apaixonantes deste género, com o bónus inesperado de Peter Barry, não se contentando com a produção deste pequeno milagre, vir ainda dar provas de perceber o que raio Derrida andou a escrever durante estes anos todos (ou pelo menos conferir-lhe o benefício da dúvida).

Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory já vai na terceira edição e ainda ninguém explicou ao editor que esta capa é indutora de vómitos. Mas não sejamos tão descrentes nas meta-narrativas modernas e abracemos, durante alguns momentos, a candura caótica do liberalismo humanista para apreciar a clareza do seu conteúdo.  Barry oferece uma visão cronológica e integrada da Teoria, fornecendo elementos históricos e apontamentos de algumas das conferências mais importantes da história académica recente. Fala-se, e explica-se, as sessões de Lacan, ou a polémica que uma asseveração de Braudillard lançou sobre o hiperrealismo. Contextualiza-se como é que uma afirmação de Habermas na década de oitenta provocou a célebre teorização de Lyotard sobre o que era o pós-modernismo. A fluidez e desmistificação professorial alcançada por este livro mais que compensa a violenta embolia inicial provocada por uma capa com a cara do Derrida, uma maçã, um gato, e a Judith Butler (todos ao alcance dos poderes interpretativos de Barry, com excepção do segundo).

Fortíssimos, os capítulos sobre Narratologia e Estilística, e cristalinas, as explicações sobre a evolução (ou digressão) desde os tempos do estruturalismo até ao pós-modernismo. T.S. Eliot leva muita pancada no campo do liberalismo humanista (mas, falando objectivamente e correlativamente, ele merece). O livro termina com um capítulo chamado Theory after Theory que manifesta uma certa simpatia pelos tempos da pré-Teoria e indica como as modulações e incertezas introduzidas na busca do conhecimento durante o século XX podem, afinal, fornecer uma via para a sua reanimação, sem que todavia se ressuscite o T.S. Eliot por engano.

Há também umas inclusões curiosas nesta última edição. Um capítulo gordinho sobre Ecocriticism deixou-me bastante divertido ao início, mas quando deixei de roflmar como um parvo fiquei bastante surpreendido. Longe de arvorar o mote “epá, baza lá comer relva que os animais são altamente” (obrigado, Casanova), a prática do Ecocriticism coloca em evidência certos fenómenos de apropriação linguística de realidades naturais, numa relação que tanto pode indiciar posturas dominadoras e hubrísticas como melancolismos de aspiração pastoral. Isto é potencialmente muito frutífero porque uma tal perspectiva ainda não foi condignamente explorada no campo da crítica, e sobretudo porque esta nunca se aventurou para além do estudo individual e disconexo de recursos estilísticos ou de vagas considerações sobre géneros literários (desde as pastorais latinas até ao inevitável Thoreau).

Mas depois destas directrizes (e há tanto para ler), sinto-me capaz de compreender a Op. 31, No. 2 de Beethoven (a sonata número 17 para piano, à qual o repelente Schindler fixou o nome de “A Tempestade“). Ficarei mais atento a certos aspectos de Verlaine. Virgílio dir-me-á mais. Não lerei a fúria de Aquiles e as estrebuchações do Escamandro da mesma forma. E de cada vez que um poeta reclamar uma colina para descrever uma silhueta feminina vou pensar duas vezes. O entusiasmo é tão fátuo e intenso que estou a preparar uma série de textos que partem da análise da sonata para piano acima mencionada — a despeito do meu estado civil neófito em termos de teoria musical — para realizar incursões literárias noutras áreas em que uma consciência elevada da relação literária entre o homem e a natureza pode revelar-se particularmente fascinante. Literária e não ecológica ou outra coisa que o valha. “Green Studies” é a pior coisa que se poderia ter chamado a este movimento, e o seu denominativo a grande barreira que impede a maior parte das pessoas de julgar o seu valor (um preconceito compreensível, dada as militantes euforias ecológicas du jour).

Se a coisa correr bem coloco os textos aqui, mas na verdade começo a pensar que devia era haver um curso ou emprego qualquer para este tipo de demência, ou quando muito uma bolsa dedicada àquelas pessoas que desperdiçam o tempo com este género de coisas. Sempre seria mais feliz, e não chateava ninguém.

 

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Tudo um sonho, e nada mais

O Príncipe de Homburgo (Prinz Friedrich von Homburg oder die Schlacht bei Fehrbellin) não é uma peça típica de Heinrich von Kleist, mas também é bom habituar-me à ideia de que simplesmente não as haverá. Gosto, por exemplo, que o enfoque da trama se concentre sobre o sobredito Príncipe e as suas muito apreciáveis volatilidades morais. E que até os grandes eventos históricos que acotovelam as pequeninas personagens da peça se encontrem distantes ou, quando encenadas, que o sejam à distância, por meio de prolixos discursos indirectos e relatórios oficiais diferidos. Por fim, numa amplificação deste princípio, Kleist faz com que as poucas deixas atribuídas ao Príncipe não sejam as que mais comuniquem a textura do seu carácter: nesse aspecto, o espectador encontra indícios mais determinantes através das reacções periféricas de uma Natalie, de um Kottwitz, de um Hohenzollen.

O Príncipe de Homburgo é Frederico II de Hessen-Homburgo, um sonâmbulo ao serviço de Frederico Guilherme de Brandemburgo, o Grão-Eleitor prussiano em guerra contra as hostes suecas. Em vésperas da batalha de Fehrbellin, o príncipe recebe ordens claras: reunir as suas forças numa colina e carregar apenas ao sinal devido. Embriagado de emoção e bravata, não consegue resistir e acaba por ir moer a ralé prematuramente, arrastando consigo outros oficiais (entre eles, o coronel Obrist Kottwitz, velho cão de guerra sem grandes capacidades cognitivas mas pessoa de bons sentimentos e camaradagem romântica tipicamente germânico). Como reza a história, a batalha é ganha pelos brandemburgueses ao som do quarto concerto de Brandemburgo em Sol maior de Bach, virtuosamente dirigido por Karl Richter à frente da Münchener-Bach Orchester, mas o Grão-Eleitor não aprecia a desobediência  do jovem transgressor e decide condená-lo à morte.

Sim, até agora é a fórmula típica do herói condenado à morte por violação do seu dever, num destino que ele não deixará de aceitar com a máxima honra e altivez. A introdução de Natalie von Oranien, sua sobrinha, perdida de amores pelo Príncipe de Homburgo, cumpriria a inevitável figura chorosa que faz tudo por salvar o príncipe.

Eis senão quando surge aquela que veio a ser conhecida como a Cena da Morte.

Ou, mais rigorosamente, a Cena do Medo da Morte (Todesfurchtszene). Nesta controversa sequência, o Príncipe de Homburgo — apercebendo-se que não tinha sido aprisionado por mera questão de salvaguarda de aparências e que ia afinal ser fuzilado — pede à Grã-Eleitora que interceda por si.

Bom, interceder é um eufemismo. O Príncipe de Homburgo chora, funga, prostra-se ranhosamente, tira o chapéu, abraça as pernas da Grã-Eleitora, urra e — leviandade máxima! — renuncia a Natalie e desfaz qualquer compromisso que se pudesse estar formando (não fosse essa a razão oculta por detrás da severidade do Grão-Eleitor). Esqueci-me de mencionar que Natalie está presente quando isso sucede. É, no todo, um espectáculo muito pouco digno, profundamente humilhante para o Príncipe de Homburgo e Natalie (que naquele instante se apercebeu da cobardia do seu amante). Kleist subverte o molde, não cumpre o preceito: ditariam os costumes do alto romantismo prussiano que o herói não só aceitaria a sentença de morte como um patriota patriarcal, como também jamais renunciaria ao seu amor para a atenuar ou eliminar. À cobardia das leis juntar-se-ia a impensável desonra amorosa, numa justaposição venenosa que veio, só por si, justificar plenamente o péssimo acolhimento que esta peça recolheu junto dos seus contemporâneos.

A Cena da Morte é também importante por outros motivos, nomeadamente por alterar subtilmente o jogo de forças entre sexos. Natalie, em tudo a suprema desonrada, escolhe ainda assim ficar junto do Príncipe de Homburgo, envidando todos os esforços para o salvar. Mais surpreendentemente, nunca chega a pronunciar uma única palavra sobre o que se passou, o que torna as suas motivações muito menos transparentes (é fácil compreender uma personagem unilateral feita de cartão que ama o seu príncipe encantado: já não é tão fácil compreendê-la quando persiste em tal conduta depois do seu querido a ter repudiado olimpicamente). Como Natalie não é o género de pessoa a quem se possa passar um atestado liminar de estupidez, é preciso procurar uma explicação para o seu comportamento tão fiel.

A resposta pode muito bem encontrar-se na humilhação a que o Príncipe de Homburgo se sujeitou e, por conseguinte, ao descrédito masculino em que incorreu por sua própria volição. Casados, jamais ultrapassariam a Cena da Morte, o que leva Natalie a procurar um ascendente moral que lhe permitisse, a qualquer momento, recordar a indignidade do seu marido ao mesmo tempo que a colocava num pedestal mais elevado. A maneira mais fácil de fazer ambas as coisas — isto é, salvar o seu bonitão e amordaçá-lo à sua vontade — seria a de obter o perdão junto do Grão-Eleitor.

O enredo dá ainda muitas reviravoltas, mas para o que aqui interessa é que Natalie obtém mesmo uma carta de perdão, que entrega ao Príncipe. Se este a aceitasse, Natalie ficaria sempre investida de uma posição moral e relacionalmente superior: tendo sido desonrada, ainda assim salvara o seu amante, um gesto que jamais poderia ser recordado pelo Príncipe de Homburgo sem enorme vergonha. A carta de perdão torna-se o instrumento da subjugação que Natalie precisa, apesar do seu conteúdo permanecer um tanto incerto depois de tantas entradas, saídas e reviravoltas (ao ponto que nos poderíamos sentir tentados a recuperar a análise lacaniana dirigida à Purloined Letter de Poe, tal o grau de abstracção do documento).

Confrontado com o perdão do Grão-Eleitor, o Príncipe de Homburgo cai em si. Há quem diga que, naquele momento, ele finalmente aceita que a sua falha deva ser punida com a morte. No entanto, e em virtude da presente análise, tenho de levar o raciocínio até ao fim e concluir que ele simplesmente não desejava ser o devedor moral de Natalie. A sua resposta — a de assentimento honroso à execução — restabelece o equilíbrio quebrado pela irreverência de Kleist, reiterando de uma assentada duas grandes meta-narrativas insidiosamente iluministas: a do papel da honra e submissão hierárquica como mecanismo de afirmação masculina, e a da inexpugnável hegemonia moral do homem sobre a mulher. Prestidigitação impressionante de Kleist, que consegue terminar a peça ao gosto do teatro da época — densamente laudatório dos valores da pátria — ao mesmo tempo que consegue evidenciar, combater, e de facto subverter todas as linhas estruturantes desse edifício literário tão estagnante. Não fossem as arestas cortantes da Todesfurchtszene e esta peça poderia ter sido ensaiada, ao longo dos séculos, sem que os seus patronos se apercebessem do cerco que se fechava sobre a sua hipocrisia.

[Nota aos encenadores e tradutores responsáveis pela produção do Príncipe de Homburgo que esteve recentemente no CCB: “libertar” é um verbo de duplo particípio passado, cuja escolha depende da utilização do verbo “ter/haver” ou “ser/estar”.  Um exemplo talvez ajude (repete comigo, Kottwitz): “ser/estar liberto” -> “ter/haver libertado“. Agora tem cuidado, Kottwitz, porque “liberto” também pode servir de adjectivo. Nada disto é exactamente um crime de lesa-majestade, mas quando um verbo é repetido dezenas de vezes durante uma peça…]

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Apreciação diferida

“J’ai passé cinq ans avec lui pour écrire cette biographie. Mais dans la vie, mes rencontres aec lui ont été… sucrées-salées. Un jour des années 1950, j’étais au Café de la Mairie, place Saint-Sulpice, avec ma très jeune femme. Camus arrive, s’installe au zinc et n’arrête pas de la déshabiller des yeux. J’étais furieux!

Furieux! Je me tourne vers mon ami Charles-Roger Leblanc, et je lui dis: «Mais pour qui il se prend, ce con? — Il se prend pour Albert Camus!» La deuxième rencontre a été désagréable aussi. J’étais en uniforme de troufion sur le boulevard Saint-Germain avec Guy Dumur, et je l’ai trouvé horriblement antipathique, en tout cas dans le contexte de l’époque: très «pied-noir», cravate abominable, il m’a tenu des propos très agressifs. Je me souviens toujours de cela, parce que je suis revenu sur beaucoup de mes attitudes vis-à-vis de lui. Aujourd’hui, son personage me plaìt beaucoup. C’était non seulement un honnête homme, mais un homme honnête – et courageux.”

São as palavras de Oliver Todd, em conversa com Alain Finkelkraut e os jornalistas do Magazine Littéraire (Hors-série, Albert Camus). Sem conhecer a obra do escritor em profundidade, este dossier deu-me a conhecer o autor ele-mesmo com algum aproveitamento. Personagens assim não se limitam a existir e impressionar pelo teor das suas páginas; a autenticidade dos seus gestos por vezes está menos no debate ideológico do que numa pose irritante, à porta de um café no 6ème.

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Les grands chaleurs arrivèrent

Não terei sido o primeiro a ficar impressionado com a noção de dever amoroso presente nas confabulações peri-românticas e à moitié heróicas de Julien Sorel.

Com franqueza, diz alguma coisa do meu carácter que as moções do amor se tornem mais fáceis a partir do momento em que a obligatio é introduzida. Mas percebe-se; eis a introdução ex machina de um elemento de ordem exterior, de uma linha claríssima no seio de uma tempestade de indefinições, de uma causalidade tantas vezes repetida na vida exterior de uma vida em sociedade. Julien Sorel não poderia agir de outra forma, não mais do que conseguiria pensar diversamente: naquele mundo de que é feita a crónica no Le Rouge et le Noir, a aparência de racionalidade era a imperatriz constante, e o frémito do coração o seu revoltado sazonal.

Les grandes chaleurs arrivèrent. On prit l’habitude de passer les soirées sous un immense tilleul à quelques pas de la maison. L’obscurité y était profonde. Un soir, Julien parlait avec action, il jouissait avec délices du plaisir de bien parler et à des femmes jeunes ; en gesticulant, il toucha la main de madame de Rênal qui était appuyée sur le dos d’une de ces chaises de bois peint que l’on place dans les jardins.
Cette main se retira bien vite; mais Julien pensa qu’il était de son devoir d’obtenir que l’on ne retirât pas cette main quand il la touchait. L’idée d’un devoir à accomplir, et d’un ridicule ou plutôt d’un sentiment d’infériorité à encourir si l’on n’y parvenait pas, éloigna sur-le-champ tout plaisir de son cœur.

Ses regards le lendemain, quand il revit madame de Rênal, étaient singuliers ; il l’observait comme un ennemi avec lequel il va falloir se battre. (…)

Ou: como uma passagem no início de um livro que desejaríamos nunca terminar resume impecavelmente o carácter do seu maior protagonista.

Mesmo privilegiando a ambivalência do seu trato pela burguesa madame de Rênal — a qual, nessa condição, lhe motivava uma aporia de desprezo e um ímpeto sabotador a partir do interior das fortificações sociais montadas pelo seu prestigiado marido — Julien apropria-se do seu status de inimiga de sociedade para a transportar para outro pedestal, o de inimiga em sentimentos. Mudando-se a luz quente que incidia sobre esses mármores, persiste todavia a atitude de combate. Julien desconhecia-o certamente, mas quantos poetas já não tinham cantado as virtudes de uma tal postura venusiana?

Il abrégea beaucoup les leçons des enfants, et ensuite, quand la présence de madame de Rênal vint le rappeler tout à fait aux soins de sa gloire, il décida qu’il fallait absolument qu’elle permît ce soir-là que sa main restât dans la sienne.

Le soleil, en baissant et rapprochant le moment décisif, fit battre le cœur de Julien d’une façon singulière. La nuit vint. Il observa, avec une joie qui lui ôta un poids immense de dessus la poitrine, qu’elle serait fort obscure. (…)

On s’assit enfin, madame de Rênal à côté de Julien, et madame Derville près de son amie. Préoccupé de ce qu’il allait tenter, Julien ne trouvait rien à dire. La conversation languissait. ”Serai-je aussi tremblant et malheureux au premier duel qui me viendra ?” se dit Julien (…).

Dans sa mortelle angoisse, tous les dangers lui eussent semblé préférables. Que de fois ne désira-t-il pas voir survenir à madame de Rênal quelque affaire qui l’obligeât de rentrer à la maison et de quitter le jardin ! La violence que Julien était obligé de se faire était trop forte pour que sa voix ne fût pas profondément altérée; bientôt la voix de madame de Rênal devint tremblante aussi, mais Julien ne s’en aperçut point. L’affreux combat que le devoir livrait à la timidité était trop pénible pour qu’il fût en état de rien observer hors lui-même. Neuf heures trois quarts venaient de sonner à l’horloge du château, sans qu’il eût encore rien osé. Julien, indigné de sa lâcheté, se dit : ”Au moment précis où dix heures sonneront, j’exécuterai ce que, pendant toute la journée, je me suis promis de faire ce soir, ou je monterai chez moi me brûler la cervelle“.

A prontidão com que Julien se submete à pressão de um termo dies certus an certus quando, solenemente anunciado pelos carrilhões de um relógio, dir-se-ia à partida secundária à sua decisão inicial de perspectivar a corte como um combate, e o enlace de mãos como um dever. É, na verdade, extremamente significativo que o derradeiro impulso, mais uma vez exterior, seja programado por Julien como urgência de último recurso. Fiel e forte nas suas convicções, o nosso herói precisa no entanto de um estímulo tão absurdamente deslocado dos impulsos do amor e tão friamente mecânico como o soar de uma hora determinada antes que possa executar os seus melhores planos.

Bem se poderá dizer; Julien não ama, mas essa conclusão também nunca deixou de ser óbvia. O que é realmente admirável é ver como Julien escolhe o método de amor. A sua extrema artificialidade de homem de princípios é um pretexto de reflexão para os leitores que com ela se deparem. Com estes parágrafos, surpreendi em mim mesmo alguns sorelianismos de que já me apropriei, no passado, como muleta literária para superação de momentos que — não devido a um sentido de combate social mas a ditâmes lamecha e estritamente amorosos — como um colosso sem solução se me opunham. A leitura continuada do Vermelho e do Negro demonstra mais tarde o que será desse Julien quando for confrontado com sentimentos de genuína comoção sentimental. Onde estão esses mecanismos, Sorel, quando o teu coração verdadeiramente se apressa? Onde esse dever, onde essa vinculação? Onde a racionalidade que impediria o crime pelo qual te condenarão?

Après un dernier moment d’attente et d’anxiété, (…), dix heures sonnèrent à l’horloge qui était au-dessus de sa tête. Chaque coup de cette cloche fatale retentissait dans sa poitrine, et y causait comme un mouvement physique.

Enfin, comme le dernier coup de dix heures retentissait encore, il étendit la main et prit celle de madame de Rênal, qui la retira aussitôt. Julien, sans trop savoir ce qu’il faisait, la saisit de nouveau. Quoique bien ému lui-même, il fut frappé de la froideur glaciale de la main qu’il prenait; il la serrait avec une force convulsive; on fit un dernier effort pour la lui ôter, mais enfin cette main lui resta.

Son âme fut inondée de bonheur, non qu’il aimât madame de Rênal, mais un affreux supplice venait de cesser.

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Apologia do esquecimento

Têm razão os senhores da Natureza do Mal quando escrevem o que escrevem sobre as responsabilidades inerentes à manutenção de um blog. Pela minha parte, tratam-se de obrigações naturais, para usar gíria do meu quotidiano — puramente reflexivas — não exigíveis — talvez por isso mesmo, mais pesadas que as normais. Mas no fundo é preguiça.

Em todo o caso, as desculpas pela ausência, mesmo diante de um auditório vazio, são uma das muitas cenas que se tem de ensaiar ao longo da vida. A partir do momento em que o contexto principia a definir um homem (deixando eu de quebrar o conjunto para renunciar a individualidade) um acto como este torna-se quase expectável, obrigatório.

A justificação tem sempre que ver com o trabalho, para quem trabalha; com o estudo, para quem estuda; com a vida, para quem a vive; com a preguiça, para quem tem a sorte de preguiçar; com o amor, para quem pode amar. Dizendo de outra maneira, com as obrigações de uma vida invariavelmente preenchida por peças que eu não sei denominar e que de algum modo, não me pertencem (como o puzzle de vida daquele Voyageur Magnifique que, no final da montagem do quadro, guarda umas peças na mão, sinal meio fútil de si próprio).

Por vezes, raramente, uma centelha minguante de calor ao final dos dias, extinguindo-se pela noite dentro. Não um clarão de desespero, como aquela  terrível light [that] gleams once, and then it’s night once more, mas algo mais gradual e humano, mais observável e doloroso. Por exemplo, sim, como o quadro de Friedrich, um pouco acima, como uma memória nascida de um momento sonolento em serões disconexos. Quase renuncio à juvenilidade que é falar dos meus crepúsculos como as horas que perduram em expectativa daquela voz que me encantou, daquele olhar que não se deixou definir pelos meus regougos performativos objectivo correlativos diegéticos inteiramente patéticos.

Flit. Porque no Tegner’s Drapa de Longfellow, há um lindo e selvagem panegírico (quasi un parodos) que já tocou almas maiores que a minha.

“I heard a voice, that cried, / “Balder the Beautiful / Is dead, is dead!” / And through the misty air / Passed like the mournful cry / Of sunward sailing cranes.”

Assim atravessa o esguio poema o grito ondulante dos canaviais nórdicos para terminar numa proposta de esperança. “But out of the sea of Time / Rises a new land of song, / Fairer than the old. / Over its meadows green / Walk the young bards and sing.”

Esperemos que assim seja.

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Gostaria de descrever

gostaria de descrever a emoção mais simples
alegria ou tristeza
mas não como os outros fazem
procurando chegar a dardos de chuva ou sol

gostaria de descrever a luz
que está a nascer em mim
mas sei que não se parece
com nenhuma estrela
porque não é tão brilhante
nem tão pura
e é inconstante

gostaria de descrever a coragem
sem arrastar atrás de mim um leão poeirento
e também a ansiedade
sem agitar um copo cheio de água

dizendo de outra maneira
daria todas as metáforas
em troca de uma palavra
arrancada do meu peito como uma costela
por uma palavra
contida dentro dos limites
da minha pele

mas aparentemente isso não é possível

e só para dizer — eu amo
corro em círculos como um louco
apanhando mãos cheias de pássaros
e a minha ternura
que afinal de contas não é feita de água
pergunta à água por um rosto

e a ira
diferente do fogo
pede-lhe emprestada
uma língua loquaz

tudo tão emaranhado
tudo tão emaranhado
em mim
que o senhor de cabelo branco
desfez o emaranhado de uma vez por todas
e disse este é o sujeito
e este é o complemento

adormecemos
com uma mão debaixo da cabeça
e com a outra
num aterro de planetas

os nossos pés abandonam-nos
e tocam a terra
com as suas raízes minúsculas
que de manhã
arrancamos dolorosamente

Zbigniew Herbert

Retirado da antologia Escolhido pelas Estrelas (Assírio & Alvim)

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No sofá com Aristófanes

Sobre os ombros reclinados de Aristófanes — que não é certamente o mais feliz contemplado do discurso platónico presente no Simpósio (ou no Banquete, se preferirem) — recai a tarefa de expor algumas das teorias mais bizarras, arcanas e hesiódicas sobre a concepção e o procedimento do amor. A mera técnica narrativa já seria, por si, suficientemente admirável, mas é o sub-contexto que me permite interpretar a tão espalhafatosa intervenção do dramaturgo cómico.

Naquele semi-círculo de amigos recostados, a ordem dos sofás faria de Aristófanes o terceiro orador da noite. Infelizmente, o pobre homem foi acometido por um violento ataque de soluços e teve de ceder o seu lugar a Erixímaco, um médico. Esta vicária figura sugere ainda três medicamentos a Aristófanes: que susta a respiração, que gargareje em água, ou então que espirre provocadamente.

Antes mesmo de Aristófanes começar, já se nos alojou uma imagem rocambolesca do futuro interveniente. A sua eulogia, que noutras circunstâncias poderia receber um tratamento mais sério e uma refutação socraticamente metódica, é ao invés acolhida como um conjunto de concepções ultrapassadas. Que nos diz o ateniense? Que no início dos tempos todos os seres humanos estavam ligados a outro, que eram seres duplos cujas faces olhavam em direcções diferentes e que possuíam dois sexos ao mesmo tempo. Que havia monstrengos destes que eram duplamente homens, outros que eram duplamente mulheres, e ainda outros que eram literalmente andróginos. Como se portaram todos muito mal e começaram a tentar suplantar os domínios do céu, o Crónida ponderou a sua destruição. Mas não desejando privar-se das suas libações, optou antes por enfraquecê-los: dividiu os corpos em metade e espalhou-os pela terra. Tal o sentido do amor, tal a explicação para a sensação de integralidade que os enamorados exprimem quando encontram o seu par há muito perdido.

Seja sátira, eulogia do absurdo ou mera contextualização, o discurso de Aristófanes é fascinante. Ao nível mais básico, desvenda o amor como uma busca meta-humana de globalidade, de completude. Na demanda pela integralidade, suportada por uma paráfrase do sentido acrescido que uma vida a dois proporciona, a alegoria não desculpa a homossexualidade: justifica-a. É uma teoria pura: amamos por que isso nos torna completos. Mas os alicerces bizarros de toda esta confusão mitológica, intercalada pelos soluços e o tom de Aristófanes, impedem qualquer análise mais demorada.

Penso que poucas pessoas hoje defenderiam, com Sócrates e a tal Diotima que lhe ensinou “tudo o que ele sabia sobre o amor” (ah, safado!), que o amor pode ser reconduzido a uma via para a imortalidade, nisto implicando forçosamente a possibilidade da procriação. Mesmo que isso esteja correcto, já deixámos de ser sensíveis ao ponto há algumas décadas, e nem sequer a legislação civil o reflecte. Predispostos à brecha do isolamento, empedernidos face ao clamor pela perpetuação da nossa carne, aproximamo-nos novamente dos argumentos de Aristófanes, embora obviamente despidos de toda a mitologia bacoca circundante.

Há outro pormenor. No simpósio, todos os convivas partilhavam um divã com outro homem. Até no caso de Fedro e Pausânias fica a impressão de que outros convidados — cuja notoriedade não chegava para lhes comprar um discurso ou um nome —  refastelavam-se no mesmo espaço que eles. Outros, como Sócrates, acabaram mesmo num divã com três pessoas (ah, safado!).

Mas há fortes indícios de que Aristófanes estava sozinho no seu sofá enquanto compunha a eulogia.  Tanta palavra, tanta explicação sobre o ardente sentimento de integralidade oferecido pelo amor, e afinal Aristófanes estava sozinho. A figura do cómico atravessa a eulogia do absurdo para desaguar numa figuração quase trágica. Segundo a sua própria lição, ele ainda não encontrara a essencialidade de uma vida partilhada; ainda não encontrara o amor. E é demasiado fácil imaginar aquele homem encolhido no sofá, gesticulando, recorrendo a historietas de contornos arcaicos, esforçando-se por compreender e aceitar uma realidade que lhe é afinal estranha e ilusória.  Não percebo porque dizem que a tragédia humana, entendida nas pequenas coisas do sentimento, só foi inventada séculos mais tarde. Platão surpreendeu-me com um Aristófanes humanamente iludido e, embora ande a abusar muito da palavra, também comovente, sim.

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A eulogia de Aristófanes

Muito fofo e vagamente perturbador. Aí a meio, lembrei-me de Robin Waterfield que tem uma anotação, algures na sua tradução do Simpósio, sobre a referência de Aristófanes ao método de reprodução das cigarras: “It is unclear what Plato is referring to when he mentions cicadas, but at any rate, he is wrong; they have perfectly normal sex.” Enfim, cito de memória, mas depois corrijo o que estiver errado quando chegar a casa.

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Apologia de uma leitura acompanhada

Já circula por aí uma nova tradução das Canções de Inocência e Experiência, do sempiternamente descurado William Blake. Desta feita, é Jorge Vaz de Carvalho – esse barítono letrado a quem roubei o título de um dos seus livros para uso indecoroso pessoal – quem se ocupa da pouco invejável tarefa de verter para a nossa língua a força destes versos. A edição conta ainda com as icónicas gravuras acompanhadas dos poemas na língua de origem (embora por amor de Hécuba, podiam tê-las imprimido em tamanho maior).

Como não falar do Tigre? O resto há-de ficar para ensaios académicos mas este é o poema que melhor introduz qualquer pessoa a  Blake, e não é por acaso que a sua popularidade lhe assegura um lugar junto dos mais famosos poemas na língua inglesa. Simples e elegante de aparências, o poema esconde níveis de exegese profunda e escolhas métricas nada menos que geniais. Aqui fica a tradução ora publicada, roubada à boa gente da Assírio e Alvim:

Tigre Tigre, brilho em brasa,                  Tyger, Tyger, burning bright
Que a floresta à noite abrasa:                 In the forests of the night,
Que olho eterno ou mão podia,              What immortal hand or eye
Traçar-te a fera simetria?                        Could frame thy fearful symmetry?

Em que longe lerna ou céus,                    In what distant deeps or skies
Arde o fogo de olhos teus?                        Burnt the fire of thine eyes?
Em que asas ousa ele ir?                           On what wings dare he aspire?
Que mão ousa o fogo asir?                       What the hand dare seize the fire?

E qual ombro, & qual arte,                        And what shoulder and what art
Pode os tendões do cor vergar-te?       Could twist the sinews of thy heart?
Quando a bater teu cor se pôs,                And when thy heart began to beat,
Que atroz mão? que pé atroz?                  What dread hand and what dread feet?

Qual martelo? qual o grilho,                   What the hammer? what the chain?
Foi teu cér’bro em que fornilho?            In what furnace was thy brain?
Que bigorna? que atra garra,                 What the anvil? What dread grasp
Teu mortal terror amarra!                       Dare its deadly terrors clasp?

Quando estrelas dardejaram                   When the stars threw down their spears,
E com seu pranto os céus molharam:   And water’d heaven with their tears,
Sorriu vendo o feito o obreiro?               Did he smile his work to see?
Quem fez a ti fez o Cordeiro?                    Did he who made the Lamb make thee?

Tigre Tigre brilho em brasa,                     Tyger, Tyger, burning bright
Que a floresta à noite abrasa:                   In the forests of the night,
Que olho eterno ou mão podia,                What immortal hand or eye
Ousar-te a fera simetria?                            Dare frame thy fearful symmetry?

Prometo que vou tentar ser equilibrado, mas há grandes motivos para não apreciar esta tradução e hoje sinto-me particularmente lixado da vida. Vou, no entanto, dividir este comentário maldoso em duas partes, até porque gosto de sublinhar a importância de uma leitura acompanhada com os originais (mesmo que não se domine completamente a língua em questão).

(i) A temível escansão;

The Tyger é normalmente apresentado como um dos exemplos mais famosos do tetrâmetro trocaico cataléptico.

Como esta linguagem é apta a induzir galopantes ataques cardíacos aos não-iniciados, passo a explicar. Cada verso é composto por quatro troqueus. Um troqueu não é mais que um pé formado por duas sílabas, em que a primeira é tónica, e a segunda atónica (seguindo as regras de acentuação inglesas). Por exemplo: “ti·ger”. A métrica latina é diferente (opondo o peso relativo de sílabas longas a curtas), mas isso já é outro tema.

Se cada verso contém quatro destes troqueus, então justamente se dirá que ele é tetramétrico. O último troqueu, no entanto, é monossilábico, encontrando-se incompleto (“bright). A este corte se dá o nome bonito de catalexis, e por isso se diz que o último troqueu é cataléptico.

Nada de novo. Como disse, este é um dos exemplos mais interessantes de verso trocaico (embora com transgressões fascinantes, como a fluidez iâmbica da quinta estrofe ). O importante é sublinhar que tudo isto cumpre uma função própria. O troqueu é uma forma de agrupamento silábico-tónico que concede um ritmo forte e sincopado, carregado de carácter. Quase como um tigre que caminha pé ante pé, em calma contida. O facto de cada verso terminar em catalexis apenas introduz um elemento de imprevisibilidade vertiginosa que mais realça a ferocidade indómita do tyger.

Aqui fica uma proposta de escansão das duas primeiras quadras. A primeira é mais ao menos consensual; a segunda é da minha autoria:

Ty·ger·, Ty·ger·, burn·ing · bright ·
In · the · for·ests · of · the · night·,
What · im·mor·tal · hand · or · eye ·
Could · frame · thy · fear·ful sym·me·try·?

In · what · dis·tant · deeps · or · skies ·
Burnt · the · fire · of · thine · eyes?
On · what · wings · dare · he · as·pire?
What · the · hand · dare · seize · the · fire?

O primeiro verso é um hexâmetro trocaico cataléptico. Já li opiniões de que o Tyger estaria na verdade escrito em tetrâmetros iâmbicos acéfalos (quatro iambos, sem a primeiríssima sílaba), mas acho que isso é uma tolice.  O epíteto de acéfalo serve outras situações: não há nenhuma sílaba roubada à palavra que inicia a contagem, e que é, simplesmente, tigre!

As coisas complicam-se a partir do segundo verso. Por exemplo, “of” não seria normalmente acentuado e todavia o ritmo trocaico quase que nos força a abrir a vogal. De igual modo modo, a acentuação de “immortal” seria feita sobre a primeira sílaba, de acordo com alguns dicionários, mas aqui recai sobre a segunda. É porventura a temível ideia do tigre que nos amedronta ao ponto de transgredirmos esta pureza.

Mas o aspecto mais fascinante desta escansão é de longe o quarto verso. “Symmetry” é acentuado no primeiro verso: “try” conta com um acentuação secundária, que, no melhor dos seus dias, nunca consegue rimar com “eye“. Assim, em termos métricos, já não estamos no verso trocaico, mas no verso iâmbico (dissílabos atónicos-tónicos). E outra possíbilidade é considerar a palavra “symmetry” um dáctilo perfeito e nem sequer acentuar a última sílaba de todo, o que contribui para uma quebra tónica tão desconcertante quanto a simetria felina que acabou de ser apresentada.

Em qualquer um dos casos, o verso que alude à simetria é o único que não condiz com o esquema trocaico nem rima com o verso precedente (o que só por si é genial). Fina ironia perigosa, esta do tigre perambulante.

Também brilhante, por motivos mais desafortunados, é o usual esforço da tradução portuguesa em preservar a todo o custo uma rima que não existe em termos perfeitos na versão original (“podia“// “simetria“).

Embora seja devido grande respeito às escolhas de um tradutor (e não obstante a rima em apreço ser fácil para a nossa língua, e por isso talvez até recomendada), este é o género de situações que revela uma leitura incompleta do original, assim como a tendência juvenil em preservar a sonância no final de cada verso (um rigor estulto, após se ter desfeito toda a métrica que o precede).  Porquê? Apenas porque se afigura harmonioso? A rima é inconsequente sem o resto do poema, e se vamos considerar – como o devemos fazer – que há aspectos de um poema que não são passíveis de tradução (a acentuação saxónica é certamente um deles), porque motivo devemos preservar um par de sílabas troantes no final de cada verso em detrimento do sentido global do poema? Só porque tem de rimar?

Não há resposta aos problemas difíceis do ofício da tradução, mas penso que um ponto de partida seria o rigor silábico (não digo acentual). O ritmo do Tyger poderia ser mais fielmente transposto se, por exemplo, respeitássemos  a redondilha maior (ou um número consistente de sílabas).

Citem agora Robert Frost se quiserem; o seu conhecido dictum é válido mas não pode servir para legitimar nada. Se sabemos ler um mínimo de inglês, então sabemos ler, cantar e esquadrinhar as palavras e, pelo caminho, constatar que pulsa ali um ritmo, uma essência qualquer a que depois podemos dar nomes académicos se quisermos (como este idiota escrevente de blogs). A tradução é indispensável em alguns casos, mas apenas para auxiliar à interpretação do conteúdo: só com esta fidelidade, em minha modesta opinião, deveria estar preocupada. Que se lixem as rimas.

(ii) As palavras, sempre as palavras;

O que está acima escrito é apenas uma opinião parva que se baseia na divisão métrica de um poema para ilustrar as fragilidades de uma tradução alheada do seu ritmo (e, como é exclusivamente minha, pode e deve ser ignorada).

Mas fico um tanto impressionado pela destruição de um dos mais famosos versos da história da literatura inglesa, com a escolha de “fera simetria” para adoptar “fearful symmetry“. Não é que seja contextualmente despropositado, mas está errado. Está mesmo errado.

Peço desculpa, mas as simetria não é fera, nem ferina, nem sequer felina. É terrível. É temorosa. É assustadora, é um par de olhos dançando na escuridão sufocante, certíssimos e exactos, pavorosos. A simetria é temível, simples como isso.

E não vale a defesa de que a tradução visou manter a aliteração de “frame thy fearful“. A versão portuguesa não alitera com nada. E como não está preocupada com a métrica, a sílaba excedente não deveria preocupar o tradutor.

Felizmente, esta bela edição da Assírio e Alvim contém as gravuras ao lado de cada tradução. O meu cor regozija-se por saber que os estragos se encontram minimizados, e que as novas gerações a quem poderá ser ofertado o livro pelo Natal não têm forçosamente de crescer sem essa magnífica expressão de força romântica que é a temível simetria do Tigre.

[Termo de arrependimento: provavelmente é incorrecto publicar estas baboseiras críticas a pessoas vastamente mais eruditas do que eu, mas que se lixe – também ninguém lê isto.]

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Cortigiani, vil razza dannata

De entre as muitas qualidades do Livro do Cortesão, é provável que admire a casualidade do seu estilo dialéctico acima de todas. Baldassarre Castiglione intentou escrever um manual de condutas e costumes acerca da natureza ideal de um cortesão – cujo objectivo nesta vida transiente seria certamente muito pouco apelativo se não tivesse este género de padrões a que obedecer – mas, pelo caminho, foi também pintando as peripécias mais quotidianas de uma corte renascentista italiana. Por esse motivo, Il Cortegiano tornou-se um importante documento histórico e uma obra única, ainda que fundada numa petição de princípio um tanto cómica, e sobretudo sem nunca se colocar a incontornável indagação: mas afinal para que serve um menir? – peço desculpa – um cortesão?

É  esse o elemento que, em última instância, permite distanciar o leitor do mundo vigente no Cortegiano. Irreais, imobilizadas nos anos dourados da corte de Urbino, vão desfilando as personagens pretéritas de duques, condes e condottieri variegados, todos participando nas amenas conversas que se misturam com o calor dos indolentes serões. Alegremente, trocam cincadas e gracejos, flutuando sobre qualquer tema indiscriminado que tenha porvido naturalmente à conversa do momento. Nada parece demasiado difícil, sobejamente arcano, ou excessivamente complexo para que estes senhores sobre ele parlapiem, e a ligeireza e elegância das suas opiniões assombra o leitor com a versatilidade destes cortesãos – bem como da sprezzatura que eles exibem.

Falemos um bocadinho desta sprezzatura, que é verdadeiramente um dos conceitos mais fascinantes que Castiglione poderia ter concebido. Sprezzatura denota a elegância e a facilidade, a qualidade de um gesto ou acção que faz com que ela pareça fácil ao seu autor e que, a despeito da sua acabada perfeição, não exerça sobre ele qualquer dispêndio significativo de esforço.  É um fingimento gracioso que pode elevar ou condenar um fidalgo, pois tanto o enaltece aos olhos dos restantes como o candidata ao desempenho de tarefas futuras que estão bem acima da sua capacidade real.

O próprio livro é um exemplo perfeito de sprezzatura: dir-se-ia que a sua feitura não consumiu qualquer esforço ao autor – a despeito de se encontrar repleto de passagens admiráveis e de um nível de prosa extraordinário. Isto porque Castiglione estruturou o livro como uma recolha de discursos directos, em diálogos de permanente petição -> contestação -> réplica -> tréplica -> hora-de-ir-para-a-cama. Quando na verdade, conforme se verificou acima, a amplitude dos temas abordados, o nível de discurso, a clareza de ideias e a força da linguagem constituem ornamentações que muito provavelmente nunca vicejaram nos lábios verídicos daqueles grandes cortigiani.

Mas não interessa. O que é necessário é acreditar que estas pessoas nunca existiram (apesar de ter sido o caso) e que por força do seu nascimento não passaram o resto da sua vida num idílio despreocupado a esgaramantear laustríbias (embora o tenham feito). Benefícios da nobreza, é certo (ou dos gentis-homens, numa expressão mais cara ao maravilhoso troar do som italiano), mas a realidade fáctica de onde provém foi precisamente aquilo que fez os séculos roubarem notoriedade ao Cortegiano. Pode-se dizer que Machiavelli escreveu sobre realidades políticas imutáveis, e que por isso merece ainda estudo atento nas arenas contemporâneas. Mas discordaria que Castiglione não tenha escrito sobre tão imorredoiros assuntos. O seu único problema foi ter construído as suas reflexões na base subjectiva de uma corte ducal, fragmentando por várias personagens as suas considerações (possivelmente numa lógica mais próxima da dialéctica descomprometedora do que da heteronomia). Desaparecidos esses tempos complacentes, torna-se um pouco repulsivo ler as divagações de uma tal manada anódina: Il Cortegiano torna-se assim uma revêrie fantasiosa, cheia de grandes ideias e observações geniais, mas um produto de outros tempos.

E com isto, encerro o ciclo itálico. Longas leituras inglesas me aguardam.

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Ainda sobre o antigo valor

A propósito de Petrarca e do antiquo valor” nos corações italianos, destaco uma das conversas que Castiglione inscreveu no seu Il Cortegiano. Ao que parece, nem em amena cavaqueira se esqueciam os nobres que a civilização itálica da renascença tinha pretensões de superioridade sobre as suas raízes latinas. Até a exegese de autores clássicos reflectia essa condição mais altiva, como se pode depreender do seguinte trecho:

Então sire Bernardo e todos os outros começaram novamente a insistir para que continuasse, e o Magnífico disse a rir: «Quereis experimentar-me. Todos vós sois muito sabedores das coisas de amor; mas se tendes vontade de saber mais, ide ler Ovídio.» Sire Bernardo disse: «E como poderia eu esperar que os seus preceitos sejam válidos no amor, quando aconselha como um excelente meio que o homem, na presença da mulher amada, finja estar embriagado (vede que boa maneira de obter favores!) e quando, estando num banquete, afirma que uma boa maneira de fazer compreender a uma dama que se está enamorado, é mergulhar o dedo no vinho e escrevê-lo sobre a mesa?» O Magnífico respondeu a rir: «Naquele tempo não era uma falta.» Sire Bernardo disse: «Mas uma vez que uma coisa tão sórdida não desagradava aos homens desse tempo, é de crer que não tivessem maneiras de demonstrar o amor às damas tão corteses como as nossas; mas não abandonemos o nosso propósito inicial, que era ensinar a manter o amor secreto.» (Livro III, LXXII)

Sumariamente: os nobres não hesitam em considerar a época romana “sórdida“, um tempo pretérito em que a maior grosseria maior “não era uma falta“. Há aqui muito por onde pegar, desde a qualificação orgíaca dos tempos de Ovídio (convenhamos que o carácter dissoluto de certos círculos sociais romanos está bem documentado) até à afirmação de um novo conceito de amor (o que novamente nos remeteria para toda a evolução cortesã desde os trovadores).

Para complementar tudo isto, só me restou ir à procura das passagens mencionadas por Sire Bernardo, que penso estarem repartidas pelos Amores e pela Arte de Amar (socorro-me das traduções de Carlos Ascenso André, na Cotovia). A primeira referência que consegui recuperar encontra-se nos Amores (Livro II, V):

Eu mesmo vi, triste de mim, quando julgavas que eu dormia,
a vossa traição; apesar do vinho que fora servido, eu estava sóbrio;
muitas coisas vos vi dizer, com trejeitos das sobrancelhas;
nos vossos acenos havia muita conversa;
não se calaram os teus olhos, palavras foram escritas com vinho
no tampo da mesa, e, nos teus dedos, não deixava de haver algumas letras;
bem reconheci que vossas falas diziam o que não parecia
e que o valor das palavras dependia de um código combinado.

Os Amores são mais enciclopédicos na destilação das vicissitudes do amor do que a Arte de Amar, e é por isso que este poema assume um tinir quase lamurioso, ocasionalmente roçando a tristeza do poeta traído (ou rejeitado). A sua amada, pelos vistos, seguira o conselho da escrita avinhada sobre o tampo da mesa, e o seu conteúdo cifrado deve ter feito subir a mostarda ao nariz de Ovídio (que, ao contrário do de Cleópatra, não devia ser muito bonito).

Os conselhos propriamente ditos podem ser encontrados na Arte de Amar (Livro I, a partir do verso 567):

Aí, muitos segredos poderás dizer, com palavras disfarçadas,
que ela há-de sentir serem-lhe ditos a si,
e escrever palavras de ternura com um pouco de vinho,
para que na mesa ela possa ler que é a tua senhora
e contemplar os olhos com os olhos que denunciam a chama;
muitas vezes, no silêncio, possui o rosto voz e palavras.

Ora cá está. O poeta recomenda a escrita de que os senhores da corte de Urbino tanto zombaram. Daqui se retira que Ovídio ensinou este truque a toda a gente e depois a sua senhora seguiu as suas instruções à risca. Infelizmente para Ovídio, fê-lo com outrem, conforme rezam os Amores, o que muito o terá incomodado. Grande lição latina: manter a boca fechada.

Quanto aos benefícios de uma embriaguez simulada, o poeta ensina, algumas linhas mais abaixo:

Se tens voz, canta; se tens braços elegantes, dança,
e com qualquer arte com que sejas capaz de encantar, encanta;
faz a tua língua murmurar, titubeante, sons balbuciados,
por forma a que o que fizeres ou disseres, mais desbragado que o
normal,
seja tido na conta de vinho a mais;
e exclama: “Ventura a esta dama; ventura a quem com ela dorme!
Mas desventura”, pragueja para os teus botões, “ao seu marido!”

Sem prejuízo do latim original, não se acham referências à obtenção de favores por meio dos prazeres de Baco (vale a pena notar que o Livro do Cortesão contém um grande número de citações indirectas que julgo serem apócrifas). Mas logo se vê que as danças romanas deveriam ser uma linda xaropada se o requisito principal para uma boa performance era a sprezzatura de braços. As pernas, é certo, deviam estar bem deitadinhas nos canapés, ou então debaixo da mesa onde se acotovelavam os sétimos e oitavos pratos. Interrogo-me se era a isto que Adriano se referia quando Yourcenar nele colocou a transitória atracção pela dança, mas parece-me que os cortesãos italianos levam a palma nas lides de salão e que Petrarca estava absolutamente correcto no que versejou.

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Gentilíssimo

Uma amostra do Livro do Cortesão (Il Cortegiano):

Também com uma metáfora, sire Camillo Porcaro elogiou elegantemente o senhor Marc’Antonio Colonna. Este, tendo ouvido dizer que sire Camillo, num discurso, tinha celebrado alguns senhores italianos famosos nas armas e, entre outras coisas, que tinha feito uma menção muito honrosa dele, depois de lhe ter agradecido, disse-lhe: «Sire Camillo, haveis feito com os vossos amigos o que certos mercadores fazem por vezes com o seu dinheiro quando encontram algum ducado falso; para se livrarem dele, metem-no entre um monte de bons e assim o fazem passar; do mesmo modo, vós, para me honrardes, embora eu pouco valha haveis-me posto na companhia de tão virtuosos e excelentes senhores que, graças ao seu mérito, talvez eu passe por bom.»

Então Sire Camillo respondeu: «Aqueles que falsificam os ducados têm o hábito de os dourar tão bem que, à vista, parecem melhores do que os bons; é por isso que se encontrássemos alquimistas de homens como encontramos ducados, poderíamos com razão suspeitar que fossem falsos, dado que sois de metal muito mais belo e brilhante do que todos os outros.»

Baldassarre Castiglione

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Gemem os ventos

Unha noite, noite negra
como os pesares que eu teño,
noite filla das sombrisas
alas que estenden os medos;
hora en que cantan os galos,
hora en que xemen os ventos;
en que as meigas bailan, bailan,
xuntas co demo pirmeiro,
arrincando verdes robres,
portas e tellas fendendo (…)

Em nosso redor, verticalidades ásperas, batidas no granito de catedrais que suporta o tempo e o musgo com a altivez de um patriarca tolerante. A fria humidade condiz com os olhares, como os de uma fatigada peregrina, recostada numa ombreira e a quem o momento descobrira a cabeça, revelando o progresso avançado de uma doença inexorável. Ou então com os hálitos nocturnos que em estabelecimentos de afinidade rugem invectivas passivas e incipientes contra os opressores nacionais, ao som de música inflamatória. É uma rede de caminhos que coloca este espaço no centro da Galiza, e a cidade habituou-se a viver do concurso alheio de esperanças e moções. Podem encontrar-se guias que ensinam ao visitante como retroceder para mais tarde refazer os seus passos: os camiños a pé, os camiños de coche, os camiños de moto. E se a viagem acumula espiritualidades e concentra o desejo a cada passo, o centro da urbe rejeita-os em sua presença. Os ladrilhos centenários não cedem ao peso do caminhante, as esquinas e as fontes não transigem pelo transeunte ou pelo transitório. Chegados a Santiago de Compostela, é em direcção ao céu, ou a uma ideia de Deus, que necessariamente tudo se esvai.

(…) eu ben vin estar o moucho
enriba daquel penedo.

[Os versos são de Rosalía de Castro (Cantares Gallegos)]

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Um dia durou o meu contentamento

Demasiado longo para ser aqui reproduzido, demasiado complexo para ser por mim entendido, pairam em mim quatro versos de um terrível poema cuja metafísica invoca a reflexão de um rosto por todas as superfícies.

De todos os sentidos possíveis, escolho apenas  aquele que é meu, o menos temporal, menos específico. E, claro, o mais mundano.

She, she is dead; she’s dead: when thou knowest this,
Thou knowest how poor a trifling thing man is,
And learn’st thus much by our anatomy,
The heart being perish’d, no part can be free.

An Anatomy of the World

[um dos “Aniversários” de John Donne, que continua, continua]

Sobre os pobres de espírito

Nunca se esqueçam, seus bois, que vocês são seres humanos.”

– O Capelão Otto Katz, numa das suas gárrulas homilias.

O Bartleby de Melville era um tipo tão honesto. Quando, um dia, o patrão lhe pede que realize uma tarefa, ele responde inesperadamente que “preferiria não o fazer“. Para além de ter inaugurado a modernidade dos nossos dias, esta resposta natural e desarmante simboliza a inatacável presença de um arbítrio honesto, simples, e atormentado pelos contornos do mundo exterior. Que se pode fazer contra isto? A posição de Bartleby é incómoda para que os rodeiam porque nele não existe uma camada adicional de intenções por detrás da apatia. Ele, genuinamente, preferiria não ter de fazer aquelas coisas.

Švejk não é muito diferente, embora seja inegavelmente mais alegre – para não dizer cônscio da “decadência feliz” que reinava no Império Austro-Húngaro a partir da viragem do século. Poderia até pensar-se, com muitos dos seus oficiais superiores, que Švejk não passaria de um pateta alegre, não fosse a honestidade calculada com que desempenha o papel de idiota chapado tão frustrante como as apatias de Bartleby.

Às vezes é preciso um idiota para mostrar o sentido do mundo. Quando Dostoiévski quis criar uma personagem jovial para O Idiota, viu-se forçado a conceber um palerma protagonista chamado Princípe Myshkin, em deferência à rígida plausibilidade dos costumes S. Peterburguenses. A ideia de honestidade e inocência sempre agiu como um espelho acusador – e esclarecedor – das maiores atrocidades e absurdos da época reinante. Assim mesmo, a candura desse “valente” soldado Švejk é como uma camada de bom senso num mundo que se proclamou ateu da sensatez.

A única particularidade consiste no facto de Švejk não ser nenhum idiota – da mesma forma que Bartleby não era nenhum preguiçoso. O talento inaudito com que Švejk é capaz de representar esse papel atira-nos, no início do livro, para um registo humorístico ligeiro, repleto de piadas de caserna e episódios soldadeirescos tão bem conhecidos dos tempos de recrutamento obrigatório. O chico-espertismo dos alferes e cabos nunca desaparece completamente, mas cede o pedestal a duas outras camadas de humor, mais centradas nos vícios das personagens que atravessam o percurso de Švejk ou nas simples irrealidades da guerra.

Não me consigo todavia furtar a uma certa compaixão triste por Švejk. É certo que o homem vai sobrevivendo, mas só como o faria um destroço de madeira que se consegue manter flutuando, sacudido pelos vagalhões que rugem na cloaca maxima das hipocrisias beligerantes. Tal como tantos checos que foram resistindo ao longo do século XX, Švejk encerra uma lição de desintegração do ser e distensão da autonomia em nome de uma sobrevivência irrepreensível, talvez necessária. Mas tão lúgubre e insonsa…

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Unidos de novo!

— Eu bem lhe digo; o rum é algo de indispensável na linha da frente durante qualquer estação do ano, e o vinho também. Proporciona bom humor, assim por dizer. Por meia vasilha de vinho e um quarto de litro de rum uma pessoa luta contra quem quer que… Mas quem é a mula que está a bater à porta outra vez? Não sabe ler o que está lá escrito: “Não bata à porta. Entre.

O Tenente Lukáš virou-se na sua cadeira e encarou a porta, observando como ela se abria suave e lentamente. E suave e lentamente entrou o valente soldado Švejk nos ofícios da Décima Companhia de Infantaria.  Estava a fazer continência a partir da entrada, e possivelmente estivera a fazer continência até enquanto batia à porta e olhava para o sinal “Não bata à porta“.

A sua continência era o acompanhamento vigoroso do seu rosto eternamente contente e sem preocupações. (…)

O Tenente Lukáš cerrou os seus olhos por um momento ao ver o valente soldado Švejk, que o abraçava e acariciava com os seus relances, provavelmente com o mesmo afecto com que o perdido e recém-encontrado filho pródigo olhava para o seu pai enquanto ele assava uma ovelha no espeto em sua honra.

— Meu Tenente, o meu humilde relatório: aqui estou outra vez — disse Švejk com tão sincera naturalidade que o Tenente Lukáš despertou subitamente. A partir do momento em que o Coronel Schröder o informara que ia recambiar-lhe Švejk e que ele o teria em redor de si outra vez que o Tenente Lukáš tinha mentalmente tentado adiar esse encontro. Todas as manhãs dizia para si mesmo: — Ele não virá hoje. Provavelmente meteu-se noutra e vão retê-lo por aí.

Mas Švejk rectificara todos esses cálculos com a sua doce e simples entrada. (…) Švejk, como de costume, olhava para o Tenente Lukáš com os mais ternos olhos, como se dissesse: — Unidos de novo, meu coração! Agora nada nos separará, meu querido.

E porque o tenente permanecesse em silêncio durante muito tempo, os olhos de Švejk falaram com ternura entristecida: — Fala, meu querido, diz o que pensas.

O Tenente Lukáš quebrou o silêncio embaraçoso com palavras em que procurou injectar uma dose considerável de ironia: — Seja verdadeiramente benvindo, Švejk. Obrigado pela sua visita. Ora, ora, mas que convidado ilustre temos nós!

Mas não se conseguia conter, e a raiva dos dias passados explodiu num tremendo golpe que assestou na mesa com o seu punho, ao que o tinteiro saltou, derramando tinta por cima de todos os papéis.

Ao mesmo tempo, o Tenente Lukáš irrompeu, defrontando directamente Švejk e rugindo: — Seu animal! — Depois começou a marchar para cima e para baixo no exíguo espaço da sala, cuspindo sempre que se aproximava de Švejk.

Jaroslav Hašek

O Valente Soldado Švejk

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Tanto gentile

Beatrice guiando Virgílio

São os trovadores quem primeiro lançam suas rimas contra a noite dos tempos. Dessa música, desfiada pelos vento fora, começa a escutar-se as primeiras pequenas celebrações de amor cortesão, tão ligeiras quanto as vidas que as cantam, tão singelas quanto os seus afectos. Metade do vocabulário contido nestas duas frases seria concebido apenas no século XIX – incluindo a ubíqua e bem amada expressão gálica de amor cortesão – mas é da época de Chrétien de Troyes que nos chegam as primeiras novelizações da nova concepção de romance cavaleiresco.

Endividada perante o Cristianismo – que durante dez séculos temperara a carnalidade amorosa que sobreviveu à queda da Antiguidade – esta nova ideia de amor pulsa em Petrarca ou em Chaucer, assim como nas rimas cortesãs que acompanharam o trovadorismo. É contudo Dante que lerpa como expoente mais singular do amor cortesão, e em parte por ter admitido a sua fragilidade e reconhecido que é finita até a obsessão eterna que tome abrigo em corações confinados.

Na volubilidade do seu prosimetrum, a Vita Nuova expõe uma biografia, uma antologia de poemas, uma celebração de Beatrice, e um relato de uma queda. Esta última parte, observada a partir da Secção XXX, age por seu turno como uma súmula de todas as outras, por conter os elementos precedentes. E por versar sobre assuntos como a perda e o desgosto, alcança instâncias verdadeiramente lancinantes, menos postiças que as andanças embevecidas pelas áleas ou vielas florentinas de onde se suspiravam murmúrios de encantamento pela Donna.

Até que depois surgem versos assim, já depois da morte de Beatrice:

L’anima dice al cor: “Chi è costui,
che vene a consolar la nostra mente,
ed è la sua vertù tanto possente,
ch’altro penser non lascia star con nui?”

Ei le risponde: “Oi anima pensosa,
questi è uno spiritel novo d’amore
che reca innanzi me li suoi desiri;

Isto na Secção XXXIX, no soneto “Gentil pensero che parla di vui”. Essencialmente:  «A alma diz ao coração: “quem é esta / que vem consolar a nossa mente, / de quem a virtude é tão possante / que os outros pensamentos nos deixam? // Ele responde: “Oh alma pensativa, / este é um novo pequeno espírito de amor, / que me traz diante de seus desejos.”»

Pois sabei que tudo se tratou de uma farsa: o homem que vivesse mil anos não conservaria o mesmo amor, não por Beatrice ou por Laura, não por Helena ou a minha Berenice. A partir deste ponto é como se se dissesse: Beatrice caíu, e com ela deve ruir a vita nuova cujo incipit foi celebrado. Uma vida nova dentro da Vita Nuova, secundária, culposa e –  acima de tudo – indigna de um verdadeiro novo começo.

Sabemos pouco deste spiritel novo d’amore. Menor que Beatrice, encontra um lugar enxertado na Vita Nuova, que por sua ignóbil acção se torna uma vita antica antes mesmo de ter terminado. Mas é assustador não preservar uma ideia do belo, e Dante, na Divina Commedia, reabilita os seus próprios sentimentos, concedendo a Beatrice a condição suprema de guia espiritual e assertando a sua posição canónica como figura de inspiração e luz divina. Para que não restasse nenhuma dúvida que foi o homem amoroso que falhou, e não a gentilissima senhora.

Que ridículos somos, quando procuramos ser eternos.

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Laudator Temporis Acti

Fillippo

Passeando-se pela nave de S. Pedro em Roma, um maravilhado e cicerónico Stendhal alinha números e medições das principais catedrais do mundo. Uma procissão, portanto – e um combate – de colossos de pedra: Santa Maria del Fiore, o Panteão, St. Paul’s. Cada um maior, mais belo, mais majestoso que o precedente, e no entanto reduzido a factos fungíveis e confrontáveis entre si. A mente humana carece destes truques para começar a falar de tamanhas grandezas – embora seja justo ressalvar que o francês em questão foi além da simples descrição, possivelmente mais do que qualquer outro.

Olhando para tudo isto, onde está Fillippo Brunelleschi? O arquitecto que sonhava construir uma cúpula para o Duomo de Florença (também conhecida como a Catedral de Santa Maria del Fiore) situa-se – numericamente – lá para o meio. Mas a sua vida e obra representa muito mais do que a súmula do progresso que a ele sobreveio: ela é, em minha opinião seguramente muito pouco científica, a própria quintessência do Renascimento. 

Sabemos –  seja por Vasari, Ghiberti, ou os grandes historiadores florentinos – que ninguém conseguia projectar a cúpula do Duomo, uma catedral tão ampla e altiva que comportava uma nova categoria de problemas. Poucos imaginavam que a obra fosse possível, e alma alguma conhecia os segredos da arquitectura romana ou sequer da mecânica dos andaimes. Por tudo isto, acho inteiramente comovente que tenha sido à sombra do Panteão – enquanto visitava Roma com Donatello e após uma vida de estudos e esboços intensivos – que Brunelleschi tenha concebido o seu plano final.

Mas a contribuição de Brunelleschi inscreve-se num processo anacrónico de revitalização cultural e identitária que varreu a península, a partir daquele momento em que os italianos passam a afirmar-se herdeiros do latium, descendentes dos Romanos, mas crentes numa cultura itálica vernacular. Sonhadores, enamoram-se docemente com a ideia de que no seu sangue dormia o génio dos antigos, uma noção que porventura nunca foi tão bem articulada quanto na Secção 128 do Canzionere de Petrarca:

vertú contra furore
prenderà l’arme, et fia ‘l combatter corto:
       ché l’antiquo valore
ne gli italici cor’ non è anchor morto.

(” a virtude contra a ira / erguerá armas  e travará breve combate: / que a antiga bravura / nos corações italianos não morreu ainda “). Estamos no Trecento quando nasce a ideia de que o valor antigo aguardava somente um despertar. É então que Petrarca aceita tornar-se Poeta Laureado – mas no Capitólio de Roma, e assumindo a língua toscana como a voz do novo génio poético. Quanto aos restantes báculos, são por demais conhecidos: o imenso Dante, que sofria e amava não em latim mas em toscano, fez dessa língua um canto apto à criação de uma cosmogonia humana, com Boccaccio a sedimentar no domínio da prosa aquilo que já começara a vazar para as belas artes.

É isto que eu considero mais admirável na vida de Brunelleschi, um homem que sempre obrou pela elevação conjunta das ciências que praticava e da humanidade de que comungava. Na sua mente, não era apenas o prestígio que movia mundos mas a recuperação de um idílio perdido, em consonância com o mito da “Idade das Trevas” propugnado por Petrarca. Uma ideia de interregno inculto com a qual não podemos concordar hoje mas que exerceu uma influência poderosíssima nos espíritos dessa época, exaltados pela convicção de poderem estar a restaurar ao mundo o brilho de uma Antiguidade rutilante.

Como tantas vezes sucede nestes casos, Fillippo não viveu o suficiente para ver o final da sua obra. Mas o seu antiquo valore foi reconhecido e, algumas décadas mais tarde, Michelangelo já era exortado com as seguintes palavras, aquando das obras da Basílica de S. Pedro (em que se previa uma cúpula feita segundo a concepção de Brunelleschi):

Michelangelo, terás de construir uma lanterna muito diferente da de Brunelleschi.

A resposta terá sido:

Pode ser construída de forma diferente, mas não melhor.

Diante de um precipício de breu, sem nada que não fosse a memória do belo e o eco da grandeza distante, Fillippo supera os antigos. A Renascença encontrava-se consumada.

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Da educação e dieta dos artistas

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“Um crítico é alguem que conhece o caminho mas que não sabe guiar”. A frase é do crítico inglês Kenneth Tynan – que tinha destas saídas quando não estava demasiado entretido a levar actores viris às lágrimas ou encenadores ao suicídio –  mas assentaria admiravelmente num julgamento sobre Giorgio Vasari, pintor e arquitecto nos tempos de Cosimo I de’ Medici.

Não se trata de ser injusto para com Vasari, mas o florentino foi indubitavelmente melhor arquitecto e comentador do que foi artista (maxime pintor), e o visitante dos Uffizi tem imediatamente a oportunidade conferir este julgamento, deplorando os seus retábulos acotovelados de grossas figuras maneiristas para seguidamente se surpreender com a escadaria Vasari ou o célebre Corredor que graciosamente rasga o inspirador sobre-solo dos bairros do Oltrarno ou da Ponte Vecchio. De igual modo, os apartamentos nobres do palácio dos Signoria raramente deixam de impressionar com suas irreverantes e provocadoras representações monárquicas do ducado medicee, mas que nos diria um visitante dos seus salões que conhecesse  igualmente a genialidade dos mecanismos que suportam aquele tecto?

Em todo caso, as limitações de Giorgio Vasari enquanto pintor  não o impediram de, em 1550, publicar a primeira edição das Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori (A Vida dos Artistas), um compêndio de pequenas biografias e comentários às obras produzidas pelos artistas e artífices dessa grande aventura que foi a Renascença Italiana. Uma tarefa particularmente ingrata em pleno século XVI, quando o papel de crítico de arte não existia ainda e quando cada artista era simultaneamente operário e crítico, respirando à sombra das apreciações exteriores de um patrono ou de um mestre. Era neste grande desequilíbrio criativo entre artífices, artistas profissionais, génios intratáveis, mecenas excêntricos e poetas solitários que se ia desenhando o acervo de obras que hoje associamos ao exponte máximo da sensibilidade artística, e Vasari – que raramente é isento – oferece a primeira visão científica da evolução da arte.

Pelo seu magnífico empreendimento, que classificou de indesejável para o resto dos artistas e escritores, Giorgio Vasari recolheu elogios e laudos, incluindo de Michelangelo (que provavelmente pensava que o florentino se deveria dedicar mais à escrita destes livros do que propriamente à pintura). Não é seguro que Vasari tenha compreendido o alcance desta comendação tipicamente buonarrotiana, vinda do mesmo homem que anteriormente, ao ver a Salla della Cancerria no Palácio de San Giorgio em Génova (supostamente pintada por Vasari em apenas 100 dias) lhe teria simplesmente dito: «Nota-se».

É difícil não admirar a estrutura das Vite. Uma ideia rigorosa pode gerar admiração, mas uma ideia elegante acaba por se tornar inafastável. E Vasari teve uma excelente ideia ao aproximar o desenvolvimento da arte renascentista italiana a um modelo faseado de crescimento humano, um conceito de facto tão apaixonante que se tornou imprescindível e implícito desde então. Para Vasari, existiriam três períodos na evolução da arte toscana (que ele entendia suprema entre as demais, mesmo depois de ter analisado a obra de Tiziano Vecellio e outros mestres venezianos):

  • Um período de infância curiosa, representada pela dissolução e evolução da forma bizantina (que ele apelida de “grega”) sob o olhar atento e industrioso de Cimabue ou de Giotto;
  • O período bicéfalo de adolescência explosiva, estádio de estudo e experimentação intensiva encabeçado por Fillippo Brunelleschi, Piero della Francesca, Sandro Botticelli, Donatello, Lorenzo Ghiberti ou Luca Signorelli, Paolo Uccello ou o influente Masaccio;
  • Um período final de maturidade absoluta, a era dos génios monumentais, dominada pelo triunvirato insuperável de Leonardo Da Vinci, Raffaello Sanzio da Urbino e Michelangelo Buonarroti.

Esta perspectiva  – que singrou carreira – pode não ser muito rigorosa (artistas enormes como Andrea del Sarto ou mesmo Barocci ficam perdidos ali pelo meio), mas dificilmente se negará que é maravilhosa. É também uma definição de períodos surpreendentemente moderna se tivermos em conta que ela já agrupa todos os elementos que hoje gostamos de ver nestes estudos: definição temporal, identificação de estilos e subordinação hierárquica entre génios, grandes génios, e génios enormes (a academia pode fingir que não gosta disto, mas no fundo queremos todos ouvir dizer porque motivo Michelangelo era melhor que todos os outros, ou porque razão Raffaello foi o maior pintor da história).

A constante bajulação destas figuras pode gerar algum cansaço mas serve para auscultar a sua influência nas gerações que se lhes seguiram. Aventuras Maneiristas à parte, os ecos da sua arte insuperável provocam proverbiais estragos em cidades tão diferentes entre si, ocasionalmente nutrindo exemplos tão anómalos como os de Amico Aspertini, em Bolonha, que depois de ter observado que a sua geração estava «demasiado ocupada a tentar imitar Raffaello» embarcou num percurso muito próprio e quase anacrónico. É face a estas figuras, de quem Vasari nos conta tanto, que a nossa moderna sensibilidade estética tem de procurar novas alternativas: estes são os clássicos, assim por dizer, que temos de superar.

É evidente que dou de barato as conhecidas críticas a este livro: Vasari não é exacto na atribuição de obras a cada artista, desprezando tudo o que não era canonicamente florentino (os venezianos, por exemplo, só apareceram na segunda edição das Vite, em 1568) e inventando as ocasionais anedotas sobre a vida de alguns pintores. A sua prosa é simples e clara – o que é óptimo – mas variável em nomenclatura e vaga em conceitos. E em vários locais, Vasari acusa uma estranha incultura na arte bizantina e gótica. A conclusão final é a de que Vasari demonstra um entusiasmo e alegria contagiantes ao discursar sobre a arte (descrevendo com ardor os mais pequenos pormenores de quadros, estátuas e edifícios) mas o seu livro não pode ser utilizado sem o complemento da crítica moderna (porventura demasiado prestável em demolir o seu trabalho).

Uma vez recomendada a leitura deste livro, não me resta muito mais senão abordar uma dos seus segmentos que me foi mais querido. Refiro-me à vida de Fillippo Brunelleschi, o arquitecto e engenheiro que deu ao mundo uma das mais emblemáticas obras de toda a Renascença: a cúpula de alvenaria do Duomo de Florença. É claro que Michelangelo recebe o maior e o melhor dos livros (esta biografia do Il Divino chegou a ser publicada em sua vida, o que na altura constituiu facto inédito na carreira de um artista), mas Vasari fornece um relato apaixonante da construção do Duomo que, para além de se ler como um romance, resume admiravelmente aquilo que há de mais comovente de entre todos os surtos, todos os rasgos, todas as alegrias e maravilhas da Renascença.

E a isto regressarei noutra altura.

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