Category Archives: Crítica e Observação

Cinema do novo milénio

There Will be Blood, Paul Thomas Anderson, 2007.

Fotografia de Thomas Hoepker, tirada no 11 de Setembro de 2001, publicada cinco anos mais tarde por receio da controvérsia.

O fotógrafo tem um artigo na Slate em que desenvolve as circunstâncias que rodearam a captura deste momento (é visível a sua relutância em promulgar uma determinada interpretação para esta imagem – e o seu sentido de decoro). Um obrigado e um abraço ao Luís M. Jorge, em cujo blog vi esta fotografia pela primeira vez.

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“Sumptuosos e inovadores trombones melódicos”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Era um jantar de tertúlia que envolvia amigos mais velhos da minha família, e um poeta madeirense acabara de nos brindar com uma breve exposição. A temida pergunta, inevitável, lançada como uma rede aos comensais, surge pouco depois: “Alguém tem alguma questão?

Ninguém tinha. Perante o silêncio, o bom homem resigna-se ao encolher de ombros e diz, genialmente: “Bom, o silêncio depois de Mozart também é Mozart“.

Os silêncios são importantes. Sviatoslav Richter sentava-se ao piano e contava até trinta antes de iniciar o concerto. Assim que as pessoas começavam a ficar alarmadas ou a resfolegarem nos assentos e a NKVD iniciava planos de deportação forçada, a primeira nota soava. Divina e bela. E isso, assegurava Richter, era uma ínfima teatralidade que educava os ouvintes para a importância do silêncio no decurso da peça. Nenhuma pausa seria doravante ignorada.

Pausas e contrastes foram os grandes ausentes na Metropolitana de Lisboa, que no domingo passado nos apresentou um curto mas eclético programa composto pela abertura ao “Rei Estevão” de Beethoven, o Concerto para Violoncelo No. 1 em Mi bemol Maior de Shostakovic, e a Sinfonia n.º 8 (ou n.º 7, ou n.º 9, entendam-se) em Dó Maior de Schubert, dita a “Grande“.

A aspereza inerente a Shostakovic revelava uma escolha ousada. Nos seus termos, deveria permitir apreciar a sinfonia seguinte, a Grande, pela agradável melodia tipicamente arredada das intricadas obras do russo e assim confrontar duas sonoridades distintas. O concerto para violoncelo afirma-se realmente como uma composição passiva-agressiva em que o desenvolvimento isolado de uma variação de quatro notas dá seguimento a três movimentos contínuos, com firme atenção transgressora ao criptograma Ré – Mi bemol – Dó – Si, ou DSCH. Atravessando as regiões escarposas da rudeza e da melancolia, o violoncelo faz-se acompanhar da orquestração incisiva e dramática, marca de mestre do seu compositor. Enquanto solista, o francês Xavier Phillips foi triunfante, absolutamente compenetrado numa das composições mais fracturantes de Shostakovic – e uma das mais exigentes também.

E assim, depois de Dimitri Shostakovic, uma pessoa deveria sentir-se grata por escutar melodia tão angélica quanto aquelas que Schubert soube compor às centenas, bastando recordar as suas lieder para prever que o contraste do programa poderia ser altamente frutífero. Infelizmente, a Grande é uma obra de maturidade complexa, composta num momento da vida de Schubert que o austríaco procurava aproximar-se das exigências da harmonia e do contraponto (o esmagador génio do período tardio de Beethoven cedo provocou crises de criatividade nos seus contemporâneos, o que facilmente se compreende com cartões de visita como a Hammerklavier, as Variações Diabelli ou, evidentemente, a Coral). A Grande não é seguramente um paradigma de nenhuma destas formas mas contém, envolta na sumptuosidade dos inovadores trombones melódicos(tm), uma véritable teia de vozes que se interrompem, cruzam e debatem gentilmente, num diálogo de exortações etéreas que nunca alcançam o desenvolvimento e cortes abruptos que contrariam o límpido encerramento do scherzo e do finale.

A Metropolitana tocou tudo isto admiravelmente, sob a batuta do americano Mark Stringer. As únicas observações críticas seguem o curto da sonoridade demasiado uniforme (contraste, contraste…) e de um ritardando imbecil em duas secções do primeiro Andante. Raros momentos em que a orquestra parecia perdida e em que os violinos se entediavam mutuamente com a sua ligeireza demasiado aveludada (quando é que vão aprender que as cordas autorizam incisão sem volume?). Também o primeiro violinista devia dedicar menos tempo a pentear-se e mais tempo a tentar manter o tempo: a única consistência da sua performance foi ter entrado infalivelmente antes da marcação dos compassos. Não sei se Stringer estava distraído ou se simplesmente se absteve de o empalar com a sua batuta a fim de salvaguardar a inocência da juventude em audiência.

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Teoria da teoria

 

If literary theory presses its own implications too far, then it has argued iself out of existence.

This… is the best possible thing for it to do.

Terry Eagleton

 

Liberta de leões proletários, desonerada de labirínticas considerações pedagógicas, este é um grande, um enorme livro de introdução à “Teoria” [Literária], cujo aturado mérito não é erodido pela inclusão de algumas rúbricas de pertinência mais duvidosa (como o sejam os “estudos” gays & lésbicos ou o “Presentismo“). Sem dúvida, estamos perante uma das exposições mais claras e apaixonantes deste género, com o bónus inesperado de Peter Barry, não se contentando com a produção deste pequeno milagre, vir ainda dar provas de perceber o que raio Derrida andou a escrever durante estes anos todos (ou pelo menos conferir-lhe o benefício da dúvida).

Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory já vai na terceira edição e ainda ninguém explicou ao editor que esta capa é indutora de vómitos. Mas não sejamos tão descrentes nas meta-narrativas modernas e abracemos, durante alguns momentos, a candura caótica do liberalismo humanista para apreciar a clareza do seu conteúdo.  Barry oferece uma visão cronológica e integrada da Teoria, fornecendo elementos históricos e apontamentos de algumas das conferências mais importantes da história académica recente. Fala-se, e explica-se, as sessões de Lacan, ou a polémica que uma asseveração de Braudillard lançou sobre o hiperrealismo. Contextualiza-se como é que uma afirmação de Habermas na década de oitenta provocou a célebre teorização de Lyotard sobre o que era o pós-modernismo. A fluidez e desmistificação professorial alcançada por este livro mais que compensa a violenta embolia inicial provocada por uma capa com a cara do Derrida, uma maçã, um gato, e a Judith Butler (todos ao alcance dos poderes interpretativos de Barry, com excepção do segundo).

Fortíssimos, os capítulos sobre Narratologia e Estilística, e cristalinas, as explicações sobre a evolução (ou digressão) desde os tempos do estruturalismo até ao pós-modernismo. T.S. Eliot leva muita pancada no campo do liberalismo humanista (mas, falando objectivamente e correlativamente, ele merece). O livro termina com um capítulo chamado Theory after Theory que manifesta uma certa simpatia pelos tempos da pré-Teoria e indica como as modulações e incertezas introduzidas na busca do conhecimento durante o século XX podem, afinal, fornecer uma via para a sua reanimação, sem que todavia se ressuscite o T.S. Eliot por engano.

Há também umas inclusões curiosas nesta última edição. Um capítulo gordinho sobre Ecocriticism deixou-me bastante divertido ao início, mas quando deixei de roflmar como um parvo fiquei bastante surpreendido. Longe de arvorar o mote “epá, baza lá comer relva que os animais são altamente” (obrigado, Casanova), a prática do Ecocriticism coloca em evidência certos fenómenos de apropriação linguística de realidades naturais, numa relação que tanto pode indiciar posturas dominadoras e hubrísticas como melancolismos de aspiração pastoral. Isto é potencialmente muito frutífero porque uma tal perspectiva ainda não foi condignamente explorada no campo da crítica, e sobretudo porque esta nunca se aventurou para além do estudo individual e disconexo de recursos estilísticos ou de vagas considerações sobre géneros literários (desde as pastorais latinas até ao inevitável Thoreau).

Mas depois destas directrizes (e há tanto para ler), sinto-me capaz de compreender a Op. 31, No. 2 de Beethoven (a sonata número 17 para piano, à qual o repelente Schindler fixou o nome de “A Tempestade“). Ficarei mais atento a certos aspectos de Verlaine. Virgílio dir-me-á mais. Não lerei a fúria de Aquiles e as estrebuchações do Escamandro da mesma forma. E de cada vez que um poeta reclamar uma colina para descrever uma silhueta feminina vou pensar duas vezes. O entusiasmo é tão fátuo e intenso que estou a preparar uma série de textos que partem da análise da sonata para piano acima mencionada — a despeito do meu estado civil neófito em termos de teoria musical — para realizar incursões literárias noutras áreas em que uma consciência elevada da relação literária entre o homem e a natureza pode revelar-se particularmente fascinante. Literária e não ecológica ou outra coisa que o valha. “Green Studies” é a pior coisa que se poderia ter chamado a este movimento, e o seu denominativo a grande barreira que impede a maior parte das pessoas de julgar o seu valor (um preconceito compreensível, dada as militantes euforias ecológicas du jour).

Se a coisa correr bem coloco os textos aqui, mas na verdade começo a pensar que devia era haver um curso ou emprego qualquer para este tipo de demência, ou quando muito uma bolsa dedicada àquelas pessoas que desperdiçam o tempo com este género de coisas. Sempre seria mais feliz, e não chateava ninguém.

 

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Les grands chaleurs arrivèrent

Não terei sido o primeiro a ficar impressionado com a noção de dever amoroso presente nas confabulações peri-românticas e à moitié heróicas de Julien Sorel.

Com franqueza, diz alguma coisa do meu carácter que as moções do amor se tornem mais fáceis a partir do momento em que a obligatio é introduzida. Mas percebe-se; eis a introdução ex machina de um elemento de ordem exterior, de uma linha claríssima no seio de uma tempestade de indefinições, de uma causalidade tantas vezes repetida na vida exterior de uma vida em sociedade. Julien Sorel não poderia agir de outra forma, não mais do que conseguiria pensar diversamente: naquele mundo de que é feita a crónica no Le Rouge et le Noir, a aparência de racionalidade era a imperatriz constante, e o frémito do coração o seu revoltado sazonal.

Les grandes chaleurs arrivèrent. On prit l’habitude de passer les soirées sous un immense tilleul à quelques pas de la maison. L’obscurité y était profonde. Un soir, Julien parlait avec action, il jouissait avec délices du plaisir de bien parler et à des femmes jeunes ; en gesticulant, il toucha la main de madame de Rênal qui était appuyée sur le dos d’une de ces chaises de bois peint que l’on place dans les jardins.
Cette main se retira bien vite; mais Julien pensa qu’il était de son devoir d’obtenir que l’on ne retirât pas cette main quand il la touchait. L’idée d’un devoir à accomplir, et d’un ridicule ou plutôt d’un sentiment d’infériorité à encourir si l’on n’y parvenait pas, éloigna sur-le-champ tout plaisir de son cœur.

Ses regards le lendemain, quand il revit madame de Rênal, étaient singuliers ; il l’observait comme un ennemi avec lequel il va falloir se battre. (…)

Ou: como uma passagem no início de um livro que desejaríamos nunca terminar resume impecavelmente o carácter do seu maior protagonista.

Mesmo privilegiando a ambivalência do seu trato pela burguesa madame de Rênal — a qual, nessa condição, lhe motivava uma aporia de desprezo e um ímpeto sabotador a partir do interior das fortificações sociais montadas pelo seu prestigiado marido — Julien apropria-se do seu status de inimiga de sociedade para a transportar para outro pedestal, o de inimiga em sentimentos. Mudando-se a luz quente que incidia sobre esses mármores, persiste todavia a atitude de combate. Julien desconhecia-o certamente, mas quantos poetas já não tinham cantado as virtudes de uma tal postura venusiana?

Il abrégea beaucoup les leçons des enfants, et ensuite, quand la présence de madame de Rênal vint le rappeler tout à fait aux soins de sa gloire, il décida qu’il fallait absolument qu’elle permît ce soir-là que sa main restât dans la sienne.

Le soleil, en baissant et rapprochant le moment décisif, fit battre le cœur de Julien d’une façon singulière. La nuit vint. Il observa, avec une joie qui lui ôta un poids immense de dessus la poitrine, qu’elle serait fort obscure. (…)

On s’assit enfin, madame de Rênal à côté de Julien, et madame Derville près de son amie. Préoccupé de ce qu’il allait tenter, Julien ne trouvait rien à dire. La conversation languissait. ”Serai-je aussi tremblant et malheureux au premier duel qui me viendra ?” se dit Julien (…).

Dans sa mortelle angoisse, tous les dangers lui eussent semblé préférables. Que de fois ne désira-t-il pas voir survenir à madame de Rênal quelque affaire qui l’obligeât de rentrer à la maison et de quitter le jardin ! La violence que Julien était obligé de se faire était trop forte pour que sa voix ne fût pas profondément altérée; bientôt la voix de madame de Rênal devint tremblante aussi, mais Julien ne s’en aperçut point. L’affreux combat que le devoir livrait à la timidité était trop pénible pour qu’il fût en état de rien observer hors lui-même. Neuf heures trois quarts venaient de sonner à l’horloge du château, sans qu’il eût encore rien osé. Julien, indigné de sa lâcheté, se dit : ”Au moment précis où dix heures sonneront, j’exécuterai ce que, pendant toute la journée, je me suis promis de faire ce soir, ou je monterai chez moi me brûler la cervelle“.

A prontidão com que Julien se submete à pressão de um termo dies certus an certus quando, solenemente anunciado pelos carrilhões de um relógio, dir-se-ia à partida secundária à sua decisão inicial de perspectivar a corte como um combate, e o enlace de mãos como um dever. É, na verdade, extremamente significativo que o derradeiro impulso, mais uma vez exterior, seja programado por Julien como urgência de último recurso. Fiel e forte nas suas convicções, o nosso herói precisa no entanto de um estímulo tão absurdamente deslocado dos impulsos do amor e tão friamente mecânico como o soar de uma hora determinada antes que possa executar os seus melhores planos.

Bem se poderá dizer; Julien não ama, mas essa conclusão também nunca deixou de ser óbvia. O que é realmente admirável é ver como Julien escolhe o método de amor. A sua extrema artificialidade de homem de princípios é um pretexto de reflexão para os leitores que com ela se deparem. Com estes parágrafos, surpreendi em mim mesmo alguns sorelianismos de que já me apropriei, no passado, como muleta literária para superação de momentos que — não devido a um sentido de combate social mas a ditâmes lamecha e estritamente amorosos — como um colosso sem solução se me opunham. A leitura continuada do Vermelho e do Negro demonstra mais tarde o que será desse Julien quando for confrontado com sentimentos de genuína comoção sentimental. Onde estão esses mecanismos, Sorel, quando o teu coração verdadeiramente se apressa? Onde esse dever, onde essa vinculação? Onde a racionalidade que impediria o crime pelo qual te condenarão?

Après un dernier moment d’attente et d’anxiété, (…), dix heures sonnèrent à l’horloge qui était au-dessus de sa tête. Chaque coup de cette cloche fatale retentissait dans sa poitrine, et y causait comme un mouvement physique.

Enfin, comme le dernier coup de dix heures retentissait encore, il étendit la main et prit celle de madame de Rênal, qui la retira aussitôt. Julien, sans trop savoir ce qu’il faisait, la saisit de nouveau. Quoique bien ému lui-même, il fut frappé de la froideur glaciale de la main qu’il prenait; il la serrait avec une force convulsive; on fit un dernier effort pour la lui ôter, mais enfin cette main lui resta.

Son âme fut inondée de bonheur, non qu’il aimât madame de Rênal, mais un affreux supplice venait de cesser.

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Sobre os contextos

No texto anterior fiz uma menção imperceptível à rigidez dos contextos e, por extensão, ao severo jugo que nos impõem. Estava na verdade a pensar num pequeno painel electrónico que me cativou a atenção no Centro de Arte Moderna de Santiago de Compostela, algures na noite granítica da cidade velha.

Por essas alongadas galerias compostas pelo floreado pulso de Siza Vieira, fui massacrado durante algumas horas pela exposição consagrada à fotografia de alguns dos artistas da chamada Escola de Boston. O termo é enganador e parte de um dos membros da própria “Escola”, um dos poucos ainda vivos (Nan Goldin). Os restantes foram ficando pelo caminho: suicídio e sida parecem ter as grandes causas de óbito de uma geração que teve o mérito de procurar fazer coisas inenarráveis com as suas fotografias através da representação de realidades indignas da película (o perigo embotador disto é que, para a minha geração, uma tal atitude é demasiado óbvia e, de tão pré-adquirida, convola-se um pretexto para não ser seguida). Mas foi uma incursão inesperada por algumas das fotografias mais conhecidas de Diane Arbus e Philip-Lorca DiCorcia, entre outros, incluindo o genuinamente perturbador Mark Morrisroe.

Todavia, era fora das galerias, escondidinho numa esquina da livraria térrea, que um painel empertigado propunha uma visão sobre a rotina e o contexto. Um corte transversal de um edifício de apartamentos e a rua à sua frente mostrava, em animação simplista, as vicissitudes diárias de um conjunto de habitantes e transeuntes. Via-se cada divisória: cozinhas, quartos, salas de aula, um ginásio, uma estrada e passeio, um sótão, e assim por diante. No alto, um pequeno relógio e uma nesga de céu com um sol ou uma lua marcavam as marés humanas. Pequenas figuras feitas de pauzinhos brancos ou pretos marchavam, viviam e morriam naquele quadro: o ciclo dos dias era ininterrupto.

O contexto é o elemento central da individualidade. Noção central. Só pela sua superação se atinge a dissemelhança que tantas vezes cumpre o traje da natureza genuína. Por isso, a mensagem não podia deixar de ser clara: aquelas figuras de pauzinhos não se alimentavam de volições ponderadas e depuradas dos elementos exteriores do espaço ordenado, mas antes como se fossem as próprias divisórias a narrar-lhes o que deveriam fazer.

Por vezes havia várias dimensões do mesmo contexto. Assim, uma divisória ditava um comportamento diferente dependendo da hora do dia ou da actividade circundante (rectius, da existência e “modo” das divisórias circundantes). No mesmo quarto, as personagens ou dormiam, ou liam, ou fodiam, ou preguiçavam, escravas da hora do dia. Mas nada mais. Ninguém dançava no quarto, ou escrevia uma carta na cama. Não se praticava ginástica na sala de estar. Ninguém fazia amor no terraço, ao sol. Havia sempre alguém a ver televisão (e praticamente todos o faziam a partir das 8 da noite – os solteiros demoravam-se mais). Naquela transfiguração do espaço como elemento externo compressor de vontades, tudo era mecânico, desapaixonado, sem sequer o propósito simplificador e funcional da rotina empenhada.

E no fundo isto é Édipo. Um magote de gente em plena posse da sua autonomia e livre-arbítrio que seguem nas tarefas pré-ordenadas de uma colectividade organizada em direcção a um final conhecido. Tudo o que dizemos, de um modo ou outro, é ironia e profecia.

O Coro pergunta-nos: Porque deveremos dançar?

E nós respondemos, sem vergonha: Não sabemos, Coro.

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No sofá com Aristófanes

Sobre os ombros reclinados de Aristófanes — que não é certamente o mais feliz contemplado do discurso platónico presente no Simpósio (ou no Banquete, se preferirem) — recai a tarefa de expor algumas das teorias mais bizarras, arcanas e hesiódicas sobre a concepção e o procedimento do amor. A mera técnica narrativa já seria, por si, suficientemente admirável, mas é o sub-contexto que me permite interpretar a tão espalhafatosa intervenção do dramaturgo cómico.

Naquele semi-círculo de amigos recostados, a ordem dos sofás faria de Aristófanes o terceiro orador da noite. Infelizmente, o pobre homem foi acometido por um violento ataque de soluços e teve de ceder o seu lugar a Erixímaco, um médico. Esta vicária figura sugere ainda três medicamentos a Aristófanes: que susta a respiração, que gargareje em água, ou então que espirre provocadamente.

Antes mesmo de Aristófanes começar, já se nos alojou uma imagem rocambolesca do futuro interveniente. A sua eulogia, que noutras circunstâncias poderia receber um tratamento mais sério e uma refutação socraticamente metódica, é ao invés acolhida como um conjunto de concepções ultrapassadas. Que nos diz o ateniense? Que no início dos tempos todos os seres humanos estavam ligados a outro, que eram seres duplos cujas faces olhavam em direcções diferentes e que possuíam dois sexos ao mesmo tempo. Que havia monstrengos destes que eram duplamente homens, outros que eram duplamente mulheres, e ainda outros que eram literalmente andróginos. Como se portaram todos muito mal e começaram a tentar suplantar os domínios do céu, o Crónida ponderou a sua destruição. Mas não desejando privar-se das suas libações, optou antes por enfraquecê-los: dividiu os corpos em metade e espalhou-os pela terra. Tal o sentido do amor, tal a explicação para a sensação de integralidade que os enamorados exprimem quando encontram o seu par há muito perdido.

Seja sátira, eulogia do absurdo ou mera contextualização, o discurso de Aristófanes é fascinante. Ao nível mais básico, desvenda o amor como uma busca meta-humana de globalidade, de completude. Na demanda pela integralidade, suportada por uma paráfrase do sentido acrescido que uma vida a dois proporciona, a alegoria não desculpa a homossexualidade: justifica-a. É uma teoria pura: amamos por que isso nos torna completos. Mas os alicerces bizarros de toda esta confusão mitológica, intercalada pelos soluços e o tom de Aristófanes, impedem qualquer análise mais demorada.

Penso que poucas pessoas hoje defenderiam, com Sócrates e a tal Diotima que lhe ensinou “tudo o que ele sabia sobre o amor” (ah, safado!), que o amor pode ser reconduzido a uma via para a imortalidade, nisto implicando forçosamente a possibilidade da procriação. Mesmo que isso esteja correcto, já deixámos de ser sensíveis ao ponto há algumas décadas, e nem sequer a legislação civil o reflecte. Predispostos à brecha do isolamento, empedernidos face ao clamor pela perpetuação da nossa carne, aproximamo-nos novamente dos argumentos de Aristófanes, embora obviamente despidos de toda a mitologia bacoca circundante.

Há outro pormenor. No simpósio, todos os convivas partilhavam um divã com outro homem. Até no caso de Fedro e Pausânias fica a impressão de que outros convidados — cuja notoriedade não chegava para lhes comprar um discurso ou um nome —  refastelavam-se no mesmo espaço que eles. Outros, como Sócrates, acabaram mesmo num divã com três pessoas (ah, safado!).

Mas há fortes indícios de que Aristófanes estava sozinho no seu sofá enquanto compunha a eulogia.  Tanta palavra, tanta explicação sobre o ardente sentimento de integralidade oferecido pelo amor, e afinal Aristófanes estava sozinho. A figura do cómico atravessa a eulogia do absurdo para desaguar numa figuração quase trágica. Segundo a sua própria lição, ele ainda não encontrara a essencialidade de uma vida partilhada; ainda não encontrara o amor. E é demasiado fácil imaginar aquele homem encolhido no sofá, gesticulando, recorrendo a historietas de contornos arcaicos, esforçando-se por compreender e aceitar uma realidade que lhe é afinal estranha e ilusória.  Não percebo porque dizem que a tragédia humana, entendida nas pequenas coisas do sentimento, só foi inventada séculos mais tarde. Platão surpreendeu-me com um Aristófanes humanamente iludido e, embora ande a abusar muito da palavra, também comovente, sim.

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A eulogia de Aristófanes

Muito fofo e vagamente perturbador. Aí a meio, lembrei-me de Robin Waterfield que tem uma anotação, algures na sua tradução do Simpósio, sobre a referência de Aristófanes ao método de reprodução das cigarras: “It is unclear what Plato is referring to when he mentions cicadas, but at any rate, he is wrong; they have perfectly normal sex.” Enfim, cito de memória, mas depois corrijo o que estiver errado quando chegar a casa.

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Apologia de uma leitura acompanhada

Já circula por aí uma nova tradução das Canções de Inocência e Experiência, do sempiternamente descurado William Blake. Desta feita, é Jorge Vaz de Carvalho – esse barítono letrado a quem roubei o título de um dos seus livros para uso indecoroso pessoal – quem se ocupa da pouco invejável tarefa de verter para a nossa língua a força destes versos. A edição conta ainda com as icónicas gravuras acompanhadas dos poemas na língua de origem (embora por amor de Hécuba, podiam tê-las imprimido em tamanho maior).

Como não falar do Tigre? O resto há-de ficar para ensaios académicos mas este é o poema que melhor introduz qualquer pessoa a  Blake, e não é por acaso que a sua popularidade lhe assegura um lugar junto dos mais famosos poemas na língua inglesa. Simples e elegante de aparências, o poema esconde níveis de exegese profunda e escolhas métricas nada menos que geniais. Aqui fica a tradução ora publicada, roubada à boa gente da Assírio e Alvim:

Tigre Tigre, brilho em brasa,                  Tyger, Tyger, burning bright
Que a floresta à noite abrasa:                 In the forests of the night,
Que olho eterno ou mão podia,              What immortal hand or eye
Traçar-te a fera simetria?                        Could frame thy fearful symmetry?

Em que longe lerna ou céus,                    In what distant deeps or skies
Arde o fogo de olhos teus?                        Burnt the fire of thine eyes?
Em que asas ousa ele ir?                           On what wings dare he aspire?
Que mão ousa o fogo asir?                       What the hand dare seize the fire?

E qual ombro, & qual arte,                        And what shoulder and what art
Pode os tendões do cor vergar-te?       Could twist the sinews of thy heart?
Quando a bater teu cor se pôs,                And when thy heart began to beat,
Que atroz mão? que pé atroz?                  What dread hand and what dread feet?

Qual martelo? qual o grilho,                   What the hammer? what the chain?
Foi teu cér’bro em que fornilho?            In what furnace was thy brain?
Que bigorna? que atra garra,                 What the anvil? What dread grasp
Teu mortal terror amarra!                       Dare its deadly terrors clasp?

Quando estrelas dardejaram                   When the stars threw down their spears,
E com seu pranto os céus molharam:   And water’d heaven with their tears,
Sorriu vendo o feito o obreiro?               Did he smile his work to see?
Quem fez a ti fez o Cordeiro?                    Did he who made the Lamb make thee?

Tigre Tigre brilho em brasa,                     Tyger, Tyger, burning bright
Que a floresta à noite abrasa:                   In the forests of the night,
Que olho eterno ou mão podia,                What immortal hand or eye
Ousar-te a fera simetria?                            Dare frame thy fearful symmetry?

Prometo que vou tentar ser equilibrado, mas há grandes motivos para não apreciar esta tradução e hoje sinto-me particularmente lixado da vida. Vou, no entanto, dividir este comentário maldoso em duas partes, até porque gosto de sublinhar a importância de uma leitura acompanhada com os originais (mesmo que não se domine completamente a língua em questão).

(i) A temível escansão;

The Tyger é normalmente apresentado como um dos exemplos mais famosos do tetrâmetro trocaico cataléptico.

Como esta linguagem é apta a induzir galopantes ataques cardíacos aos não-iniciados, passo a explicar. Cada verso é composto por quatro troqueus. Um troqueu não é mais que um pé formado por duas sílabas, em que a primeira é tónica, e a segunda atónica (seguindo as regras de acentuação inglesas). Por exemplo: “ti·ger”. A métrica latina é diferente (opondo o peso relativo de sílabas longas a curtas), mas isso já é outro tema.

Se cada verso contém quatro destes troqueus, então justamente se dirá que ele é tetramétrico. O último troqueu, no entanto, é monossilábico, encontrando-se incompleto (“bright). A este corte se dá o nome bonito de catalexis, e por isso se diz que o último troqueu é cataléptico.

Nada de novo. Como disse, este é um dos exemplos mais interessantes de verso trocaico (embora com transgressões fascinantes, como a fluidez iâmbica da quinta estrofe ). O importante é sublinhar que tudo isto cumpre uma função própria. O troqueu é uma forma de agrupamento silábico-tónico que concede um ritmo forte e sincopado, carregado de carácter. Quase como um tigre que caminha pé ante pé, em calma contida. O facto de cada verso terminar em catalexis apenas introduz um elemento de imprevisibilidade vertiginosa que mais realça a ferocidade indómita do tyger.

Aqui fica uma proposta de escansão das duas primeiras quadras. A primeira é mais ao menos consensual; a segunda é da minha autoria:

Ty·ger·, Ty·ger·, burn·ing · bright ·
In · the · for·ests · of · the · night·,
What · im·mor·tal · hand · or · eye ·
Could · frame · thy · fear·ful sym·me·try·?

In · what · dis·tant · deeps · or · skies ·
Burnt · the · fire · of · thine · eyes?
On · what · wings · dare · he · as·pire?
What · the · hand · dare · seize · the · fire?

O primeiro verso é um hexâmetro trocaico cataléptico. Já li opiniões de que o Tyger estaria na verdade escrito em tetrâmetros iâmbicos acéfalos (quatro iambos, sem a primeiríssima sílaba), mas acho que isso é uma tolice.  O epíteto de acéfalo serve outras situações: não há nenhuma sílaba roubada à palavra que inicia a contagem, e que é, simplesmente, tigre!

As coisas complicam-se a partir do segundo verso. Por exemplo, “of” não seria normalmente acentuado e todavia o ritmo trocaico quase que nos força a abrir a vogal. De igual modo modo, a acentuação de “immortal” seria feita sobre a primeira sílaba, de acordo com alguns dicionários, mas aqui recai sobre a segunda. É porventura a temível ideia do tigre que nos amedronta ao ponto de transgredirmos esta pureza.

Mas o aspecto mais fascinante desta escansão é de longe o quarto verso. “Symmetry” é acentuado no primeiro verso: “try” conta com um acentuação secundária, que, no melhor dos seus dias, nunca consegue rimar com “eye“. Assim, em termos métricos, já não estamos no verso trocaico, mas no verso iâmbico (dissílabos atónicos-tónicos). E outra possíbilidade é considerar a palavra “symmetry” um dáctilo perfeito e nem sequer acentuar a última sílaba de todo, o que contribui para uma quebra tónica tão desconcertante quanto a simetria felina que acabou de ser apresentada.

Em qualquer um dos casos, o verso que alude à simetria é o único que não condiz com o esquema trocaico nem rima com o verso precedente (o que só por si é genial). Fina ironia perigosa, esta do tigre perambulante.

Também brilhante, por motivos mais desafortunados, é o usual esforço da tradução portuguesa em preservar a todo o custo uma rima que não existe em termos perfeitos na versão original (“podia“// “simetria“).

Embora seja devido grande respeito às escolhas de um tradutor (e não obstante a rima em apreço ser fácil para a nossa língua, e por isso talvez até recomendada), este é o género de situações que revela uma leitura incompleta do original, assim como a tendência juvenil em preservar a sonância no final de cada verso (um rigor estulto, após se ter desfeito toda a métrica que o precede).  Porquê? Apenas porque se afigura harmonioso? A rima é inconsequente sem o resto do poema, e se vamos considerar – como o devemos fazer – que há aspectos de um poema que não são passíveis de tradução (a acentuação saxónica é certamente um deles), porque motivo devemos preservar um par de sílabas troantes no final de cada verso em detrimento do sentido global do poema? Só porque tem de rimar?

Não há resposta aos problemas difíceis do ofício da tradução, mas penso que um ponto de partida seria o rigor silábico (não digo acentual). O ritmo do Tyger poderia ser mais fielmente transposto se, por exemplo, respeitássemos  a redondilha maior (ou um número consistente de sílabas).

Citem agora Robert Frost se quiserem; o seu conhecido dictum é válido mas não pode servir para legitimar nada. Se sabemos ler um mínimo de inglês, então sabemos ler, cantar e esquadrinhar as palavras e, pelo caminho, constatar que pulsa ali um ritmo, uma essência qualquer a que depois podemos dar nomes académicos se quisermos (como este idiota escrevente de blogs). A tradução é indispensável em alguns casos, mas apenas para auxiliar à interpretação do conteúdo: só com esta fidelidade, em minha modesta opinião, deveria estar preocupada. Que se lixem as rimas.

(ii) As palavras, sempre as palavras;

O que está acima escrito é apenas uma opinião parva que se baseia na divisão métrica de um poema para ilustrar as fragilidades de uma tradução alheada do seu ritmo (e, como é exclusivamente minha, pode e deve ser ignorada).

Mas fico um tanto impressionado pela destruição de um dos mais famosos versos da história da literatura inglesa, com a escolha de “fera simetria” para adoptar “fearful symmetry“. Não é que seja contextualmente despropositado, mas está errado. Está mesmo errado.

Peço desculpa, mas as simetria não é fera, nem ferina, nem sequer felina. É terrível. É temorosa. É assustadora, é um par de olhos dançando na escuridão sufocante, certíssimos e exactos, pavorosos. A simetria é temível, simples como isso.

E não vale a defesa de que a tradução visou manter a aliteração de “frame thy fearful“. A versão portuguesa não alitera com nada. E como não está preocupada com a métrica, a sílaba excedente não deveria preocupar o tradutor.

Felizmente, esta bela edição da Assírio e Alvim contém as gravuras ao lado de cada tradução. O meu cor regozija-se por saber que os estragos se encontram minimizados, e que as novas gerações a quem poderá ser ofertado o livro pelo Natal não têm forçosamente de crescer sem essa magnífica expressão de força romântica que é a temível simetria do Tigre.

[Termo de arrependimento: provavelmente é incorrecto publicar estas baboseiras críticas a pessoas vastamente mais eruditas do que eu, mas que se lixe – também ninguém lê isto.]

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Tanto gentile

Beatrice guiando Virgílio

São os trovadores quem primeiro lançam suas rimas contra a noite dos tempos. Dessa música, desfiada pelos vento fora, começa a escutar-se as primeiras pequenas celebrações de amor cortesão, tão ligeiras quanto as vidas que as cantam, tão singelas quanto os seus afectos. Metade do vocabulário contido nestas duas frases seria concebido apenas no século XIX – incluindo a ubíqua e bem amada expressão gálica de amor cortesão – mas é da época de Chrétien de Troyes que nos chegam as primeiras novelizações da nova concepção de romance cavaleiresco.

Endividada perante o Cristianismo – que durante dez séculos temperara a carnalidade amorosa que sobreviveu à queda da Antiguidade – esta nova ideia de amor pulsa em Petrarca ou em Chaucer, assim como nas rimas cortesãs que acompanharam o trovadorismo. É contudo Dante que lerpa como expoente mais singular do amor cortesão, e em parte por ter admitido a sua fragilidade e reconhecido que é finita até a obsessão eterna que tome abrigo em corações confinados.

Na volubilidade do seu prosimetrum, a Vita Nuova expõe uma biografia, uma antologia de poemas, uma celebração de Beatrice, e um relato de uma queda. Esta última parte, observada a partir da Secção XXX, age por seu turno como uma súmula de todas as outras, por conter os elementos precedentes. E por versar sobre assuntos como a perda e o desgosto, alcança instâncias verdadeiramente lancinantes, menos postiças que as andanças embevecidas pelas áleas ou vielas florentinas de onde se suspiravam murmúrios de encantamento pela Donna.

Até que depois surgem versos assim, já depois da morte de Beatrice:

L’anima dice al cor: “Chi è costui,
che vene a consolar la nostra mente,
ed è la sua vertù tanto possente,
ch’altro penser non lascia star con nui?”

Ei le risponde: “Oi anima pensosa,
questi è uno spiritel novo d’amore
che reca innanzi me li suoi desiri;

Isto na Secção XXXIX, no soneto “Gentil pensero che parla di vui”. Essencialmente:  «A alma diz ao coração: “quem é esta / que vem consolar a nossa mente, / de quem a virtude é tão possante / que os outros pensamentos nos deixam? // Ele responde: “Oh alma pensativa, / este é um novo pequeno espírito de amor, / que me traz diante de seus desejos.”»

Pois sabei que tudo se tratou de uma farsa: o homem que vivesse mil anos não conservaria o mesmo amor, não por Beatrice ou por Laura, não por Helena ou a minha Berenice. A partir deste ponto é como se se dissesse: Beatrice caíu, e com ela deve ruir a vita nuova cujo incipit foi celebrado. Uma vida nova dentro da Vita Nuova, secundária, culposa e –  acima de tudo – indigna de um verdadeiro novo começo.

Sabemos pouco deste spiritel novo d’amore. Menor que Beatrice, encontra um lugar enxertado na Vita Nuova, que por sua ignóbil acção se torna uma vita antica antes mesmo de ter terminado. Mas é assustador não preservar uma ideia do belo, e Dante, na Divina Commedia, reabilita os seus próprios sentimentos, concedendo a Beatrice a condição suprema de guia espiritual e assertando a sua posição canónica como figura de inspiração e luz divina. Para que não restasse nenhuma dúvida que foi o homem amoroso que falhou, e não a gentilissima senhora.

Que ridículos somos, quando procuramos ser eternos.

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Da educação e dieta dos artistas

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“Um crítico é alguem que conhece o caminho mas que não sabe guiar”. A frase é do crítico inglês Kenneth Tynan – que tinha destas saídas quando não estava demasiado entretido a levar actores viris às lágrimas ou encenadores ao suicídio –  mas assentaria admiravelmente num julgamento sobre Giorgio Vasari, pintor e arquitecto nos tempos de Cosimo I de’ Medici.

Não se trata de ser injusto para com Vasari, mas o florentino foi indubitavelmente melhor arquitecto e comentador do que foi artista (maxime pintor), e o visitante dos Uffizi tem imediatamente a oportunidade conferir este julgamento, deplorando os seus retábulos acotovelados de grossas figuras maneiristas para seguidamente se surpreender com a escadaria Vasari ou o célebre Corredor que graciosamente rasga o inspirador sobre-solo dos bairros do Oltrarno ou da Ponte Vecchio. De igual modo, os apartamentos nobres do palácio dos Signoria raramente deixam de impressionar com suas irreverantes e provocadoras representações monárquicas do ducado medicee, mas que nos diria um visitante dos seus salões que conhecesse  igualmente a genialidade dos mecanismos que suportam aquele tecto?

Em todo caso, as limitações de Giorgio Vasari enquanto pintor  não o impediram de, em 1550, publicar a primeira edição das Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori (A Vida dos Artistas), um compêndio de pequenas biografias e comentários às obras produzidas pelos artistas e artífices dessa grande aventura que foi a Renascença Italiana. Uma tarefa particularmente ingrata em pleno século XVI, quando o papel de crítico de arte não existia ainda e quando cada artista era simultaneamente operário e crítico, respirando à sombra das apreciações exteriores de um patrono ou de um mestre. Era neste grande desequilíbrio criativo entre artífices, artistas profissionais, génios intratáveis, mecenas excêntricos e poetas solitários que se ia desenhando o acervo de obras que hoje associamos ao exponte máximo da sensibilidade artística, e Vasari – que raramente é isento – oferece a primeira visão científica da evolução da arte.

Pelo seu magnífico empreendimento, que classificou de indesejável para o resto dos artistas e escritores, Giorgio Vasari recolheu elogios e laudos, incluindo de Michelangelo (que provavelmente pensava que o florentino se deveria dedicar mais à escrita destes livros do que propriamente à pintura). Não é seguro que Vasari tenha compreendido o alcance desta comendação tipicamente buonarrotiana, vinda do mesmo homem que anteriormente, ao ver a Salla della Cancerria no Palácio de San Giorgio em Génova (supostamente pintada por Vasari em apenas 100 dias) lhe teria simplesmente dito: «Nota-se».

É difícil não admirar a estrutura das Vite. Uma ideia rigorosa pode gerar admiração, mas uma ideia elegante acaba por se tornar inafastável. E Vasari teve uma excelente ideia ao aproximar o desenvolvimento da arte renascentista italiana a um modelo faseado de crescimento humano, um conceito de facto tão apaixonante que se tornou imprescindível e implícito desde então. Para Vasari, existiriam três períodos na evolução da arte toscana (que ele entendia suprema entre as demais, mesmo depois de ter analisado a obra de Tiziano Vecellio e outros mestres venezianos):

  • Um período de infância curiosa, representada pela dissolução e evolução da forma bizantina (que ele apelida de “grega”) sob o olhar atento e industrioso de Cimabue ou de Giotto;
  • O período bicéfalo de adolescência explosiva, estádio de estudo e experimentação intensiva encabeçado por Fillippo Brunelleschi, Piero della Francesca, Sandro Botticelli, Donatello, Lorenzo Ghiberti ou Luca Signorelli, Paolo Uccello ou o influente Masaccio;
  • Um período final de maturidade absoluta, a era dos génios monumentais, dominada pelo triunvirato insuperável de Leonardo Da Vinci, Raffaello Sanzio da Urbino e Michelangelo Buonarroti.

Esta perspectiva  – que singrou carreira – pode não ser muito rigorosa (artistas enormes como Andrea del Sarto ou mesmo Barocci ficam perdidos ali pelo meio), mas dificilmente se negará que é maravilhosa. É também uma definição de períodos surpreendentemente moderna se tivermos em conta que ela já agrupa todos os elementos que hoje gostamos de ver nestes estudos: definição temporal, identificação de estilos e subordinação hierárquica entre génios, grandes génios, e génios enormes (a academia pode fingir que não gosta disto, mas no fundo queremos todos ouvir dizer porque motivo Michelangelo era melhor que todos os outros, ou porque razão Raffaello foi o maior pintor da história).

A constante bajulação destas figuras pode gerar algum cansaço mas serve para auscultar a sua influência nas gerações que se lhes seguiram. Aventuras Maneiristas à parte, os ecos da sua arte insuperável provocam proverbiais estragos em cidades tão diferentes entre si, ocasionalmente nutrindo exemplos tão anómalos como os de Amico Aspertini, em Bolonha, que depois de ter observado que a sua geração estava «demasiado ocupada a tentar imitar Raffaello» embarcou num percurso muito próprio e quase anacrónico. É face a estas figuras, de quem Vasari nos conta tanto, que a nossa moderna sensibilidade estética tem de procurar novas alternativas: estes são os clássicos, assim por dizer, que temos de superar.

É evidente que dou de barato as conhecidas críticas a este livro: Vasari não é exacto na atribuição de obras a cada artista, desprezando tudo o que não era canonicamente florentino (os venezianos, por exemplo, só apareceram na segunda edição das Vite, em 1568) e inventando as ocasionais anedotas sobre a vida de alguns pintores. A sua prosa é simples e clara – o que é óptimo – mas variável em nomenclatura e vaga em conceitos. E em vários locais, Vasari acusa uma estranha incultura na arte bizantina e gótica. A conclusão final é a de que Vasari demonstra um entusiasmo e alegria contagiantes ao discursar sobre a arte (descrevendo com ardor os mais pequenos pormenores de quadros, estátuas e edifícios) mas o seu livro não pode ser utilizado sem o complemento da crítica moderna (porventura demasiado prestável em demolir o seu trabalho).

Uma vez recomendada a leitura deste livro, não me resta muito mais senão abordar uma dos seus segmentos que me foi mais querido. Refiro-me à vida de Fillippo Brunelleschi, o arquitecto e engenheiro que deu ao mundo uma das mais emblemáticas obras de toda a Renascença: a cúpula de alvenaria do Duomo de Florença. É claro que Michelangelo recebe o maior e o melhor dos livros (esta biografia do Il Divino chegou a ser publicada em sua vida, o que na altura constituiu facto inédito na carreira de um artista), mas Vasari fornece um relato apaixonante da construção do Duomo que, para além de se ler como um romance, resume admiravelmente aquilo que há de mais comovente de entre todos os surtos, todos os rasgos, todas as alegrias e maravilhas da Renascença.

E a isto regressarei noutra altura.

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Um pesadelo

I'll call him ThursdayAlguns dias antes da sua morte, G.K. Chesterton publica um artigo em que lança um aviso: por muito que desejem interpretar o Homem que era Quinta-Feira como uma alegoria moral de um mundo utópico dividido pelo desentendimento social e político de uma realidade única, não se esqueçam por favor que o título do livro não pára aí, mas prossegue: Um Pesadelo.

As histórias de detectives e investigações criminais primam pela sua organização formal no plano da narrativa: tradicionalmente, é apresentado o crime – ou circunstâncias do delito – bem como as personagens que o tratarão de solucionar. Por vezes, é oferecido ao leitor o conhecimento prévio do autor da infracção com que ele poderá depois confrontar a conduta do herói e extrair motivos de admiração pela sua perspicácia ou desenvoltura. Tudo isto é relativamente flexível, mas relativamente incontornável, pelo suscita alguma estranheza que alguém se proponha a contar uma história deste género do mesmo modo que relataria um sonho.

O desafio à partida é este: demonstrar que a construção de um policial típico e a estrutura de uma rêverie não são incompatíveis. Chesterton, de resto, poupa subtilezas, escolhendo apresentar-nos as primeiras personagens num jardim de contornos fantásticos, sob um poente de arrebatadoras cores. Dois auto-proclamados poetas esgrimem argumentos apaixonados no bordo dos canteiros, e o leitor depressa se apercebe que um deles é um polícia, e o outro um anarquista bombista. Syme – o poeta do progresso, agente da lei – rapidamente se vê envolvido numa teia subterrânea de celerados, embarcando numa missão para desmascarar e prender o seu líder supremo: o homem que se dava pelo nome de código de Domingo, um ser de proporções e configurações tão aterradoras que poderia grosseiramente ser descrito como um cruzamento entre a fusão do intelecto do Professor Moriarty e o físico do Incrível Hulk.

O Homem que era Quinta feira, neste aspecto, é uma história metafísica de polícias e ladrões (ou anarquistas), de sociedades secretas e conspirações mundiais, de lugarejos Vitorianos e resquícios imperiais, dotada de uma linguagem refinada e repleta de segundos sentidos de que Chesterton fez o seu estilo. E o autor é aqui irrepreensível, mastigando e repetindo palavras para sublinhar um ponto mais cómico, povoando uma galeria de personagens com seres fantásticos de nomes deliciosos, e espaçando a acção com igual desenvoltura em terras de França, espaços londrinos, ou palácios improváveis numa qualquer floresta negra de Albion.

Mas embora seja uma rêverie tresloucada e inteligentíssima, the Man who was Thursday: a Nightmare não configura exactamente um whodunnit convencional. Bastará apontar que o crime central da história ainda não foi cometido e já os heróis conhecem a sua maquinação, tal como o local em que será consumado, a identidade dos seus autores materiais e até o horário do comboio para Paris de que os facínoras farão uso. Syme é também um herói pobre, que nos causa mais curiosidade do que interesse, e as personagens secundárias (de nomes invariavelmente apetitosos) sucedem-se até engrossar uma turba-multa de caracteres extraordinários e cacofónicos.

Não me cabe aqui desfiar a sinopse de um livro que ganha muito em ser descoberto privadamente pelo leitor, mas bastará dizer que Syme e os seus confederados sentem dificuldades insustentáveis em impedir o perigoso Sunday porque este representa simultaneamente o mal e os fundamentos que legitimam a erradicação do mal. Ele é agente e vítima – polícia e anarquista – e o seu porte gargantão assegura o paralelo inevitável com um ser demiúrgico e central. Nisto, o Homem que era Quinta-Feira é um conto de relatividades morais: Sunday é a fonte única da ordem e da desordem do mundo, o que implica que todas as maleitas da humanidade derivem de divergências de entendimento de um acervo comum de essências. Numa célebre (e frequentemente mal citada) passagem, Chesterton reafirma a preponderância da autonomia pessoal, que com o seu livre arbítrio de grande escala condutas dissonantes e, ao ver dos outros, maléficas:

“Compared to him, burglars and bigamists are essentially moral men; my heart goes out to them. They accept the essential ideal of man; they merely seek it wrongly. Thieves respect property. They merely wish the property to become their property that they may more perfectly respect it. But philosophers dislike property as property; they wish to destroy the very idea of personal possession. Bigamists respect marriage, or they would not go through the highly ceremonial and even ritualistic formality of bigamy. But philosophers despise marriage as marriage. Murderers respect human life; they merely wish to attain a greater fulness of human life in themselves by the sacrifice of what seems to them to be lesser lives. But philosophers hate life itself, their own as much as other people’s.” 

Ou seja, não há dúvida que, pela apropriação pessoal de conceitos como “propriedade” ou “vida” se podem gerar factos humanos em permanente colisão moral e jurídica entre si, mas a mensagem pode ser mais esperançosa se aceitarmos programaticamente que os entendimentos podem ser realinhados (através da educação, religião, ou outros meios historicamente praticados, e estupendamente prolíficos a desenvolver outras divergências). Agora o que Chesterton não se esquece de apontar, logo no início, é que um tal estado de coisas não seria  particularmente benéfico, mas, afinal de contas, um huis-clos e um pesadelo.

Termino agora com uma lista sumária de conteúdos que o leitor poderá encontrar no Homem que era Quinta-Feira e que deveria constar da capa de qualquer edição prezável (isto está tudo no livro, juro pela minha saúde):

  • Um jardim londrino com ferozes frutos chineses nas árvores e plumas no céu!
  • Um desconjuntado e barbudo polaco chamado Gogol!
  • Uma batalha campal em França entre um coronel, um marquês de nariz destacável, uma populaça com forquilhas, pelo menos vinte cavalos, e um automóvel!
  • Uma perseguição a alta velocidade pelas ruas de Londres envolvendo um paquiderme em cima de um elefante e três caleches tresloucadas!

 

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Em contestação da melancolia

Turner

Pensei em vários vencidos da vida e vencidos da morte quando passei os olhos pela resenha de Contra a Felicidade, Em Defesa da Melancolia, na Terceira Noite Bebiana. O livro, escrito por Eric G. Wilson, recupera a posição não inédita na carreira das letras de que uma existência melancólica ou acabrunhada é uma base comprovada de inspiração e produção artística. Nesse sentido, ela seria uma condição salutar, uma espécie de alegre fim em si mesmo.

Raramente se pensa em pessoas como Antonin Artaud quando se faz este género de observações. A apologia intelectual de uma determinada postura em função do nível ou qualidade de um hipotético produto fraqueja diante das realidades, imperceptíveis para nós sorridentes happy few, que atravessa e experimenta um homem que “sofreu muito por causa da sua mente“. Em Van Cogh ou o Suicidado da Sociedade, Artaud não podia ter sido mais claro: “ninguém escreve, pinta, esculpe, modela, constrói ou inventa senão para fugir de facto ao inferno“.

Artaud ultrapassou os limites da melancolia para morrer em profunda demência. Por isso mesmo, é possível que não faça parte faça parte do elenco morno que Eric Wilson quer examinar; ele é uma excepção, uma extremidade afastada da média. No entanto, o dramaturgo foi inquestionavelmente produtivo: ler as suas obras completas, contestando cada palavra como certamente – e cruelmente – ele o desejaria, é tarefa para ocupar uma década de uma vida.

Não cheguemos tão longe, então. Stefan Zweig, um seu contemporâneo que se movia em círculos diferentes, não era certamente atormentado pela angústia mental sináptica de Antonin Artaud (que Derrida reconheceu num lance simulteamente preciso e comovente, ao escrever que “seria certamente calculista fechar os olhos, motivados por um sentimento literário ou um alheamento polido, àquilo que o próprio Artaud veio a descrever como a “perseguição neuropatológica“. De resto, esse género de calculismo seria insultuoso. O homem está doente. “) 

Zweig movia-se outrossim sob um signo de melancolia erudita, e a mesma motivação que febrilmente o levou a recuperar as coordenadas culturais do passado conduziu-o à morte quando, exilado em terras de Vera Cruz, não suportou as moções esse grande suicídio colectivo da Europa. Bate tudo certo, nesta tábua fria de factos: a melancolia, a produtividade, a sensibilidade e desconforto com o mundo em seu redor – nesse caso um Velho Mundo em estado de crisálida, mas que aos contemporâneos e subsequentes gerações não podia aparecer senão como um terrível cataclismo, mergulhando nas trevas.

Eric Wilson pode muito bem ter razão num ponto: a melancolia, ou a insatisfação ou desconforto (a despreocupada noção Romântica do termo faz hoje pouco sentido) perante uma existência contínua e exigente é a grande comichão que faz uma pessoa erguer a pena, escrever uma canção, ou pintar um quadro. Anular esse simples impulso humano com a ilusão da felicidade contida equivale a procurar um meio adicional de anestesia num mundo contemporâneo que infelizmente já contém demasiadas fugas ao nosso próprio engenho. Convém preservar este desassossego urgente, esta insatisfação dilacerante, sem cair no erro juvenil, para não dizer ingénuo, de que se deve sofrer pela arte que se pratica. Quererá ainda o infortúnio que não tenhamos tal escolha.

[Na imagem: Turner. Um pormenor do quadro War, the Exile, and the Rock Limpet, Tate Gallery.]

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Os alimentos terrestres

lispector

Que problemas me causa esta grande senhora. Atribuo à míngua de estudos sobre Clarice Lispector a minha dificuldade crónica em comentar o que ela tão bem escreve. Talvez ajudasse filiá-la numa corrente mais ou menos determinada para depois agarrar um ou outro destroço no meio do naufrágio que a sua leitura me causa. E sobretudo, seria necessário conseguir imiscuir-me nessa membrana cognitiva entre o pensar e o sentir que Clarice Lispector alcança admiravelmente mas que permanece inacessível e mesmo misteriosa para as restantes pessoas.

Já dos temas consigo falar mais abertamente, se ao menos encarar Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres como um manual sonhador para o usufruto de algumas sensações da vida. A história é simples, não poderia ser de outra forma: Lóri e Ulisses são duas pessoas que estão aprendendo a viver. É-nos apresentado o seu interesse romântico mútuo, que nenhum deles tem problemas em subordinar à evolução sentimental que sobre eles impende. Ulisses assume o papel implícito de professor (ele é, aliás, lente de filosofia), mas não o faz com arrogância porque compreende a volatilidade dos modos pensantes. Lóri ou Loreley é uma mulher que de momento se arrasta na vida. Em qualquer outra história poderíamos dizer que ela é um ser que deseja um rumo ou uma definição, um receptáculo de ensinamentos de uma figura fatalmente masculina. Mas Ulisses demonstra-lhe que basta escutar e saborear os prazeres que o mundo imprime sobre o seu ser, não existindo aprendizagem exterior senão aquela que sobre o exterior é projectada. Tudo isto aumentado pelo estilo de Clarice, de que é símbolo aquele perfume emocional carregado, de contornos vagos e essências humanas violentamente óbvias, impossíveis de ignorar.

O livro começa com uma vírgula. Quando falei de Beckett sublinhei que aquele “inominável génio d’um raio” (r) não sentira necessidade de um tal artifício. Clarice também não, mas utiliza-o na mesma. À entrada do livro, um sinal inequívoco de que aquelas personagens são muito maiores do que a encadernação de papel. Lóri tem braços quentes que se abrem para além das páginas, e o olhar de Ulisses não se queda nas esquinas cortantes do papel. Quando as coisas terminam, terminam em dois pontos: o livro é um pequenino quadro, que pela magia da fotografia literária, sorveu um bocadinho daquelas duas vidas, mas apenas um bocadinho.

Isto dito, Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres não é uma versão brasileira dos Alimentos Terrestres, nem Lispector encontra qualquer género de filiação com as revêries classicistas de um Gide que ela nunca conseguiria nem ganharia em ser. O livro é, de certa forma, tão impressionante como as Nourritures Terrestres ou as Nouvelles Nourritures Terrestres, e foi mesmo construído de modo mais subtil. Não encontramos um narrador despersonalizado que exorta e instrui directamente um poroso Nathanaël enquanto lhe pede que desconsidere a sua própria inexperiência de vida (compensada com uma inspiração poética avassaladora). Temos antes o par Ulisses e Lóri, caminhando de mãos dadas numa aprendizagem complexa, ambígua, e isenta de critérios valorativos. Testemunhar a sua epopeia emocional é perceber que não existe um certo ou um errado na aprendizagem da vida; apenas uma teia de rumos orgânicos, sensuais, humanos, e que na imposição de um equilíbrio entre as forças que nos ameaçam rasgar e os impulsos que nos pretendem insuflar reside uma trémula noção de felicidade. Com este lindo texto, Lispector abre um novo capítulo da aprendizagem em que, tal como Lóri, aprendemos a deixar o vento húmido acariciar a nossa fronte, imergir na água salgada e espumante de um mar maior do que nós, ou fazer amor, de verdade, pela primeira vez.

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Ficções atlânticas de 2009

image74_detailsNa minha mente, deparo-me com um viajante temporal que por acidente é projectado contra o asfalto moderno da nossa era. Tresloucado, com os olhos inflamados pela demência, arromba e assalta o primeiro transeunte que vislumbra com um jornal nas suas mãos, ávido por descobrir a data oficiosamente inscrita na publicação.

Soltando um urro de satisfação primordial, aprende que corre o ano de 2006. Ainda vai a tempo de aplicar todas as suas poupanças numa imperdível oportunidade de investimento imobiliário que só implodirá em finais de 2008. Dois anos, portanto, para lavrar uma fortuna e regressar ao seu tempo com os meios financeiros para salvar a sua mulher acamada com leucemia. E duas filhas – acamadas com tuberculose. E um filho (acamado com coma). E um gato coxo. E libertar a tripla hipoteca sobre a sua casa. Já agora, um Mercedes.

Infelizmente para o nosso desgrenhado viajante, o meu método de leitura de revistas e periódicos é completamente caótico, ainda que a sua reiterada compra lamentavelmente não o seja. Há apenas uma minúscula probabilidade cósmica do que ele agora segura nas suas trémulas manápulas apresentar a menor correspondência com as publicações que se encontram nas bancas, tendo em conta que ainda tenho na minha mesa de trabalho revistas de 2005 sobre as quais não deitei um olhar (mas que TINHA ABSOLUTAMENTE DE COMPRAR, evidentemente).

Muito impressionado com a noção de que poderia estar a condenar um infeliz e a sua família à morte ou a um mês de campanha eleitoral, saí à rua com a edição especial de ficção da Atlantic, impecavelmente actualizada para o trimestre em curso. Pavoneei-me demoradamente, mas ninguém apareceu surgido de um rasgão no tecido espácio-temporal das calçadas lisboetas e não me restou senão acabar por ler a revista que – e agora chegamos onde eu queria começar – até tinha algumas coisas interessantes.

Paul Theroux, por exemplo, assina catorze textos (Voices of Love) que nos dias de hoje se classificariam preferencialmente de microcontos, embora a rotulagem dentro da categoria “Concentrado de Lugares-Comuns sobre a Infidelidade Sexual” também não lhes assentaria despropositadamente. Por muito previsíveis que os contos me apareçam, a participação de um escritor experimentado como Theroux coloca em evidência as pequenas lacunas de técnica com que os restantes candidatos nas páginas vizinhas ainda se debatem. O decorrer do tempo ou a descrição sumária de uma personagem, só para dar um exemplo, podem colocar dificuldades a neófitos e veteranos, mas Theroux encaixa instintivamente a passagem de uma década entre duas frases dinâmicas ou finaliza o retrato de uma personagem com um único e simples traço. Tudo boas técnicas que por vezes se confundem como autóctones do género do conto microscópico ou cristalizações de minimalismo literário mas que na verdade são manifestações universais de inteligência narrativa (consideravelmente mais difíceis de se executar e aperfeiçoar). À faceta pedagógica dos trechos de Theroux apenas decresce a necessidade de ler o grosso da revista para apreciar aspectos puramente formais daquele que deveria ter sido um contributo mais corpulento do ponto de vista substantivo (afinal, e lealdades à parte, o nome de Theroux ajudou certamente a mover muitos exemplares desta revista).

Mais neurótica é Jill McCorkle, com um conto intitulado PS, semi-actualização para o decénio da psicanálise banalizada das peripécias conjugais de uma Miss Lonelyhearts que aqui se encontra no lugar do paciente, é feminina, e discursa numa linguagem mais libertina, bamboleando entre o nervosismo e a satisfação. A grande matriz existencial de desencantos com a Nova Iorque ou outra metrópole é abandonada para dar espaço a todos os comezinhos conflitos de uma vida que só em aparência se poderia dizer simples ou plena de sentido. E apesar de não parecer inspirar-se numa fonte de vivência pessoal, a autora consegue escrever com a autoridade de uma biografia ao mesmo tempo que despe qualquer traço de presunção do seu registo (por vezes mesmo pobre). O resultado é um conto crescente e um canto honesto que se repete tantas vezes nos apartamentos das nossas convivências.

Deixando a ficção de lado, por um momento, é possível encontrar nesta edição especial da Atlantic uma sondagem educada sobre o papel e o valor do conceito de Literatura Nacional, uma noção em notável falência desde que a globalização se instalou em termos reais. Sobretudo no campo de literatura anglófona, afirmar que um livro é determinantemente influenciado pela raiz nacional do seu autor, e que portanto lhe deve ser atribuída esta ou outra etiqueta, é um procedimento especialmente desprovido de sentido. “You swiftly realize you’re in the realm of taxonomy informa Margaret Atwood – “a discipline that has befuddled greater minds than yours“.

Perseguindo este raciocínio, só Joseph O’Neill tem a força de uma opinião mais sólida, se não mesmo controversa, acerca do papel legitimador do substrato nacional a partir de onde se escreve:

Because Milan Kundera, say, no longer writes in Czech as an autochthonous Czech (oslovak) about matters Czech (oslovakian), but rather in French as a naturalized French citoyen du monde, his moral authority qua writer is put in doubt, because he is perceived as writing for no legitimizing comunity. (Beckett transcended this problem but, as with Kafka, see under: Genius, nonapplicability of rules to. )

Interrogo-me se não há um aqui juízo transponível para a literatura de viagem que possa mais tarde manietar com fitos maldosos de desvalorização desse subgénero. Suspeito que sim, pelo menos quando o seu hipotético autor insiste em sair do círculo externo de observador escrevente e começa a tentar interagir com a realidade observada (oh Theroux, por que me fazes destas coisas?). É uma questão para outras calendas.

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Cavalheiros: o Senhor Trismegistus

“By this art you may contemplate the variations of the 23 letters.”

Robert Burton

The Anatomy of Melancholy

Part 2, Sect. II, mem. IV

Tristram ShandyQuando se lê The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (A Vida e Opiniões de Tristram Shandy, Cavalheiro), é perfeitamente normal que o lóbulo pariental do cérebro comece a procurar desesperadamente formas alternativas de ocupação sensorial. Foi durante um tal evento que dei por mim a pensar parietalmente que aquele livro era provavelmente o mais próximo que um ser humano alguma vez chegara em termos de praticar uma variação interminável, gramaticalmente coerente – e tão sintaticamente irrepreensível quanto o permitido pela forma da sua toldada linguagem – de milhares de palavras, expressões, interjeições ou invectivas na língua inglesa. De certo modo, há um pouco de Tristram Shandy neste próprio parágrafo, mas a ideia nem por isso deverá ser obnubilada: a de que não há qualquer conteúdo no livro.

Na Biblioteca, Tristram Shandy seria um livro-atalho, um volume em que as palavras ininteligíveis já tivessem sido reconfiguradas num dialecto cognoscível ao viajante. Um atalho, como tudo na Biblioteca, ilusório e circular, porque ela está recheada de línguas que ainda não se tornaram inteligíveis mas já se encontram consagradas pelos homens que as lerão. Ora, um livro-atalho não está preocupado com o seu conteúdo (ou, então, também esse conteúdo poderá só no futuro tornar-se compreensível). Um tal livro é Tristram Shandy, cujo menor dos seus componentes autónomos (isto é, cada uma das palavras, e não tanto das 23 a 26 letras variáveis do alfabeto) é perfeitamente compreensível até ser lançado para o seio de milhões dos seus furiosos companheiros sinápticos.

Laurence Sterne descreve nesta obra altamente irregular a vida de um fulano cujo nome poderia ser Trismegistus mas acabou por se firmar em Tristram. Para explicar esta simples imprevidência, Sterne enche duzentas páginas da minha edição da Wordsworth (Attn: ymmv), uma conduta que provavelmente merecia uma advertência nas contracapas de modo a informar o potencial leitor que este livro quebra todas as regras da narração convencional, desejando todavia fazer algo de muito peculiar com os estilhaços que ficam estendidos pelo chão (ao contrário dos poemas sobre canecas partidas do José Luís Peixoto). Sterne eleva a exploração de todas as técnicas literárias da época aos seus mais absurdos píncaros, testando todos os limites, invertendo a a ordem da narrativa, escrevendo um prefácio a meio do livro, matando personagens antes de elas nos serem apresentadas (delicioso Alas, poor Yorick!) ou escolhendo empregar páginas em branco, páginas em preto, desenhos toscos ou rabiscos geométricos sempre que isso lhe pareça mais adequado à exposição em curso.

Laurence Sterne é também imperdoável na sua inteligência: ele sabe que nós sabemos que ele sabe que uma palavra tem um duplo sentido, e nós sabemos que ele sabe que nós iremos inevitavelmente procurar o seu sentido mais grosseiro. Ele usa-a à mesma, nós interpretamo-la à mesma, e o resultado narrativo é imprevisível e desconcertante: de uma castanha a arder que cai na braguilha de um tal Phutatorius aprendemos porque motivo as castanhas assadas começaram a ser servidas no final da refeição. Nada disto tem relevância para a vida de Tristram, mas no capítulo seguinte podemos admirar uma descrição sumária das melhores técnicas de tratamento epidérmico das zonas afectadas pelo escaldamento. Como bons porcos que somos, por esta altura já estamos a pensar em tudo menos unguentos e costumes sociais de etiqueta culinária: e Sterne certifica-se que de facto nos encaminhamos para esse outro baixo sentido. No final, ele sabe que nós sabemos que o sentido objectivo tem primazia absoluta sobre a forma, que na realidade o capítulo versa sobre meios de tratamento de queimaduras, mas entretanto ficámos também a saber, envergonhados, que a nossa mente é tão irrequieta que é impossível afastar dos seus corredores todas as pequeninas palavras que nos reclamam mil histórias e sentidos paralelos.

Ou então: nenhum sentido é superior ou mais nobre que qualquer outro. Apenas existem sentidos visados pelo objecto da narrativa – que merecem primeira atenção – e todos os restantes –  que estão, lá, que não podemos afastar, e que não são piores ou melhores. É uma maneira fracturante e intensa de propor a subsunção da forma ao conteúdo, sem ignorar as variações infindáveis da primeira.

Se aceitarmos isto, compreenderemos porque razão Sterne é incapaz de se quedar numa única narrativa. A meio do livro, comecei mesmo a equacionar a possibilidade de tudo aquilo se tratar uma piada de mau gosto. Talvez a língua – instrumento de comunicação babeliana – não tenha sido inventada para isto, pensei. Tristram Shandy está concebido para desinformar através da informação (só por si, isto daria um paralelo brilhante com a nossa própria era tremendamente bem informada e instruída, mas que não faz a menor ideia onde se encontra o saber). Ramificações florescentes de informação interminável escondem um facto relevante num mar de bocejos. É verdadeiramente um livro dos livros ou um livro da areia, uma experiência tão fragmentária que nos leva a crer que mais nada poderia fazer jus às representações minuciosas dos costumes e extravagâncias dos humanos cujas vidas e paixões relata.

E isto é uma crítica? Pessoalmente, acho o livro brilhante. A estas páginas pode reconduzir-se uma miríade de obras literárias dos séculos seguintes, desde o Retrato de Dorian Gray até ao Nariz de Gógol (este com um embrião muito físico no Conto de Slawkenbergius). Goethe poderia ter lido Tristram Shandy antes de decidir inaugurar o seu Grand Tour – e certamente as suas andanças teriam sido mais divertidas. Até mesmo Ulysses bebe desta fonte. O importante é que na na variação infindável de non-sequitura de Tristram Shandy, é como se a vida do homem em narração se desvanecesse, como de resto toda a humanidade. Aqui, uma humanidade com uma diarreia verbal, sem grandes pontos de interesse a narrar. É uma piada, sim, e o olhar arguto de Sterne não nos larga.  Resta saber se conseguimos rir de nós próprios.

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Deslustres e desdouros

Um artigo na New Yorker – escrito por Malcom Gladwell e disponível aqui – analisa a figura de Atticus Finch no contexto mais lato do activismo racial durante a era das leis Jim Crow. É uma leitura interessante para quem está familiarizado com a história de To Kill a Mocking Bird, mas assenta num ponto de partida um tanto falacioso: o de segurar Atticus Finch contra o escrutínio (necessariamente contemporâneo) do paradigma anti-racista. O processo é naturalmente injusto numa matéria delicada sobre a qual o espírito da nossa era pratica uma exegese contínua a que nem os mais cuidadosos ou interessados sobrevivem sem mácula. Tais acontecimentos podem ser de notável surpresa para os mais tolerantes – ou ingénuos – de entre nós. Para um exemplo recente, bastará apontar as ilacções raciais que foram retiradas das leituras de Verão de um desses homens muito cuidadosos, o presidente dos Estados Unidos da América (o artigo está notoriamente cônscio do proverbial tongue-in-cheek, mas há verdades que são melhor ditas em tom ligeiro).

Uma das cenas mais importantes do livro é o final do julgamento em que Tom Robbinson (o negro acusado de agredir e violar uma jovem branca) é condenado pelo júri local, muito a despeito da sóbria defesa de Atticus Finch, o único advogado que aceitara representar o acusado da sua livre volição. Gladwell faz uma leitura das reacções de Finch que me parece ignorar o aspecto puramente narrativo de To Kill a Mockingbird, uma dimensão seguramente não despicienda dentro do género de livro que Harper Lee acabou por escrever. Na verdade, entender que a ausência de uma reacção violenta ou de um rosto vociferante imediatamente reconfigura Finch como uma pessoa desinteressada da causa parece-me um tanto rebuscado.

Dificlmente poderia a saída de cena de Atticus Finch comportar maior gravidade dramática, construída como está pela autora. Há ali de tudo um pouco, desde a figura do homem lógico e dialéctico por excelência, reduzido ao silêncio pela ignorância alheia, até à comitiva de negros que – qual coro grego mudo – se ergue premonitoriamente em sinal de respeito pelo homem que defendera um dos seus. Também lá se encontram os filhos de Atticus Finch, e em especial um rapazinho muito jovem, sobre quem a narrativa transfere a indignação emocional que o pai não pode sentir. É um notável fresco impressionista do homem derrotado, pintado com fôlego ímpar em tons oranginos e solares como convém aos finais da tarde no Sul.

E porque não pode ele sentir o rubor da afronta? Porque Atticus Finch é a idealização da justiça processual, e uma única preocupação ilumina a mente calma de um tal homem: garantir uma defesa tão justa quanto a que for constitucionalmente concedida. Nesse aspecto, reconheça-se que Harper Lee compreendeu melhor a deontologia da sua personagem do que a maior parte dos romancistas ou guionistas da sua época, preocupados em oferecer uma imagem do advogado-cruzado ou do advogado-activista em consonância com as novelas de sala de audiências que começavam a pulular nos écrans e raros monitores. Quando no fundo, para Atticus, o facto de Tom Robbinson ser um negro socialmente indefensável era uma dificuldade de grau e não de natureza.

Logo se compreende que o alcance ideológico de To Kill a Mocking Bird e do seu pequeno cruzado Finch é mais reduzido do que o panorama de combate ao ódio racial (apesar de ficar claro que um homem inteligente e racional como Atticus não poderia deixar de pensar de outra forma, no plano substantivo). As limitações de que padece o romance – há algumas, claro – não se concentram na sua mais carismática personagem, mas antes na occasio legis (cof-cof) em que foi escrito, circunstâncias que fatalmente lhe enformam uma parte da sua linguagem e atitudes.

Nesse sentido, e desculpando aquilo que pode ser perdoado, parece-me razoável entender To Kill a Mockingbird como um trabalho que nasceu durante uma fase intermédia de liberalismo racial, e que por isso mesmo sente enormes dificuldades em aplicar um padrão de julgamento valorativo verdadeiramente universal. O Atticus Finch de Harper Lee apenas consegue erguer armas contra a segregação e discriminação precisamente porque adopta um padrão de comportamento que é redutoramente contrário ao ditâme racista prevalente. Por isso é tão importante o desfecho da narrativa, e a dúvida sobre a integridade de Finch que, chamado a aplicar a implacável pureza do due process of law à sua família, consente que a Justiça abra os seus olhos por uma ocasião.

Padrões morais inconsistentes ou fraqueza patriarcal? Melhor será dizer que a redutibilidade na bilateralização rigorosa dos seus imperativos morais se deve ao facto de – para certas causas – Atticus desejar flexibilidade, bom senso, e rapidez na resolução de uma disputa. Talvez na sua mente isto seja consistente com a ideia de uma forma de justiça humana. Mas se admirarmos Atticus Finch por aquilo que ele deve ser efectivamente admirado – enquanto defensor da justiça processual – então esta conclusão é muito mais devastadora do que a simples implicação de que o homem não lutou adequadamente contra o racismo durante a era da segregação.

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Da utilidade da beleza

The Ugly Duchess

A Duquesa Feia

Quinten Matsijs

Vladimir Nabokov teve oportunidade de catalogar Maupassant como um escritor de fôlego curto, isto é, um artista do conto e do romance breve. Nabokov O Irascível também teve oportunidade de dizer outras coisas muito feias acerca de Maupassant mas, como sempre, só um décimo do que ele escreveu pode ser tomado a sério (normalmente a parcela que achamos mais adequada para o texto que estamos a escrever a cada momento).

Pegando nos trechos que mais me interessam e concordando com a afirmação acima transposta, é óbvio que Guy de Maupassant se revela particularmente  ágil sempre que se dedica à exposição breve das suas personagens e encrencas dentro de um invólucro do conto, deslizando confiantemente ao longo das escassas páginas. Que ele o faça com um verdadeiro fio condutor em L’Inutile Beauté (A Inútil Beleza) (nisto há que discordar de Nabokov com grande veemência, e uma forquilha) é um soberbo prazer adicional e uma oportunidade dourada de encontrar num pequeno volume a centralização de alguns temas vitalícios do autor francês.

À partida, se houvesse que descrever sobre o que versam os contos de L’Inutile Beauté, o tema apareceria evidente: a Mulher. A Mulher misteriosa e bela, a objectificada e a objectificadora, a origem das maiores loucuras, e a raiz dos mais belos encantamentos, o ponto nevrálgico de uma estratificação social complexa, e a simplicidade do seu olhar apaixonado. Tinha de ser um francês a escrever sobre isto, evidentemente. Também não admira que Guy de Maupassant não se consiga decidir por nenhuma das facetas acima descritas; nem sequer precisa, porque a Mulher é tudo isso e muito mais do que ele, ou qualquer outro, jamais compreenderá. O acto de contrição e ignorância transparente é patenteado em cada linha: que não restem dúvidas, parece dizer-nos, que nos encontramos perante um fenómeno de vida que nos ultrapassa e nos conforma, até roçar os contornos de uma verdade mística.

L'Inutile BeautéA magnificência diáfana das mulheres não é assunto de salões de cristal ou cafés da alta sociedade. Ou antes, não apenas: ela também ocorre no campo, ou então no seio de uma farrusca família de pescadores. Depois de Zola, a lição dos naturalistas parece esgotar-se em moralismos bucólicos fáceis: em Maupassant, essa veia adquire um contorno inofensivo que obra na convicção de que a beleza feminina  também se encontra acessível a classes de gentes tão classicamente imerecedoras de contemplação como prostitutas parisienses, ou possivelmente mulheres defuntas de imagem preservada em quadros de óleo sobre ostensivas lareiras e cujo encantamento vai sobrevivendo nos olhares da sua descendência – por vezes exclusivamente masculina – e na retina dos que com ela privam, assombrados! A propósito, o protagonista de um destes contos depara-se com um homem cujo sucesso junto do sexo feminino é digno de um epíteto de Byron. A fonte do seu fascínio é ambígua, e o protagonista ensaia uma amizade interesseira, depurando a origem de tanta beleza. Ao visitar a sua moradia, esbarra com uma tela extraordinária, em que se representava uma mulher assombrosa. Era a mãe do ilustre e tímido conquistador. Afinal, não há verdadeira beleza humana que não provenha de uma mulher, é a lição que Maupassant martela com insistência.

Um dos pontos mais fascinantes deste pequeno livro é a fácil capacidade de Maupassant em urdir uma esfera de situações e constrangimentos que oprimem os homens dos seus contos, enublando a clausura das suas vidas emocionais com promessas de emasculação humilhante. Absurdamente difícil de se alcançar, o menor erro de caracterização neste género de literatura é o suficiente para transformar por completo uma personagem diminuída num monstro ressabiado, homúnculo detestável que subitamente odeia a Mulher, ou então que cega e miseravelmente se odeia a si próprio. O que Maupassant deseja – e alcança – é o espectáculo do homem que sofre na indefinição da incerteza, tão atormentado pela sua insegurança e tão confundido pelo objecto do seu amor que nem se permite as lágrimas purificadoras do desgosto. Ao invés persiste, remoendo, sofrendo, muitas vezes nem se dando conta da extensão da mudança que se vai operando na sua vida por influência daquela sua esposa ou amante. Na maioria dos casos, aliás, como poderia ele saber que amava? Alguns homens começam então a beber – mas não muito, apenas o suficiente para se dizerem mudados – outros iniciam-se no jogo – mas nunca em demasia, ou com o grau de abandono observável numa vítima do vício.

Um exemplo claro do que venho a alvitrar é o próprio conto L’Inutile Beauté, cujo valor e sentido, aliás, não são exactamente iguais aos que detinham aquando da sua publicação original. Nesta história, Gabrielle, uma estupenda mulher, uma exageradamente bonita condessa de trinta anos, com um corpo escultural e uma prole de sete filhos embarga todas as relações com o marido – um fulano simpático, agradável e bem-parecido, que a tratava cordialmente e era gentil para todos os filhos. Segundo ela, repugna-lhe ter mais descendência, e sente que essa é a intenção obstinada do marido, de todos os maridos, de todos os homens: fazer filhos depois de as desposarem, usando os seus corpos como cisternas biológicas, num círculo grotesco de procriação social. Enquanto isso, eles mantêm a sua vida relativamente intocada: a forma do seu corpo permanece a mesma, e até o vigor dos seus espíritos decai com menos intensidade enquanto elas deixam de ser apetecíveis para o mundo. Esta é uma visão extraordinária que não sei como reconduzir aos dias de hoje. A título de exemplo e ilustração, poderia falar de algumas das minhas amigas ou conhecidas que desejam ardentemente ter filhos. Nos homens da minha geração, esse parece ser um desejo mais abstracto e eventual. E como ainda não cheguei à idade dos casamentos dos meus amigos – algo que decerto me ofertará outra perspectiva – interrogo-me se as posições entre os dois sexos já revolveram tanto que começam a alinhar-se novamente com este conto oitocentista.

Mais, diz a condessa. Daqueles filhos todos, um não era dele. Mas qual, ao certo, ela não revelará, desejando que ele se roa de conjecturas.

Este conto revela a tentativa do autor em compreender a Mulher através dos seus próprios desgostos, mas acontece que todas essas mágoas imaginadas continuam a ser uma representação masculina daquilo que uma mulher pode ou não vir a sentir. O que sabe ele de uma dor feminina? Maupassant imagina que uma mulher daquelas se pudesse sentir triste por ser encurralada numa vida curta de procriação automatizada. Como se esse fosse o maior pecado em que os homens incorressem! A perspectiva do autor não é egoísta ou maliciosa; não é sequer redutora. É tão somente masculina. A vingança que ele encontra para a mulher é ainda uma retribuição dentro do “abuso” a que os homens a sujeitam. Fazer filhos? Então farei filhos com outrem! A mulher de Maupassant não rompe o casamento, nem ergue escândalos, nem repudia o marido: elege uma represália dentro da prisão contra a qual se rebelia, o que implicitamente equivale a considerar que ela não pretende ou não deseja libertar-se desse mesmo cárcere.

Também o castigo a que o marido é sujeito revela uma lógica estritamente masculina. A emasculação social e íntima é um receio exclusivamente masculino, raramente brandido intencionalmente pelas mulheres enquanto estocada de ataque.

Sejamos justos, há outros pecados masculinos para além de tranformar uma mulher numa espécie de tanque axlotl do século XIX. Os homens dos contos de L’Inutile Beauté têm tantas culpas no cartório que por vezes até existe um cartório (querendo eu com isto dizer que os membros do clero não estão ausentes destas histórias). Alguns são canastrões, mas inofensivos. Outros estão tão apaixonados pela ideia da mulher que se esquecem de amar a mulher em si mesma. Outros são uns celerados repelentes, cortejando delicadamente uma moça e violentando-a assim que o matrimónio se encontra firmado. É assim que um dos mais viscerais contos desta colectânea, Le Noyé (O Afogado) incide sobre a miserável forma de tirania a que tantas jovens, depois de bem namoradas, bem tratadas, e de bem impressionados os seus papás, são durante dez, quinze ou vinte anos maltratadas às mãos de autênticas bestas. Neste conto, o basbaque é um marinheiro que passados alguns longos anos desaparece no mar, sem notícia sequer de tempestade ou naufrágio. A jovem não sabe o que pensar. As vizinhas reconfortam-na, encorajam-na a recuperar a sua vida perdida. Os dias sucedem-se, e eis que se volta a ataviar, que os sorrisos regressam ao seu lindo rosto. Um dia, visita o mercado e compra um papagaio, para companhia e distracção. Sem nunca estar certa de que o seu marido se tinha afogado no oceano profundo, a jovem saboreia essa perda e, por algum tempo, volta a ser feliz.

Nessa noite, o papagaio acorda-a a altas horas da noite com os seus guinchos e exclamações disconexas. A pequena está cansada, confusa, e no silêncio do breu julga ouvir a voz do seu marido. Do pássaro parecem provir os mesmos insultos que ele a dedicava. Meu Deus, que aflição! Ele voltara! Ele estava dentro de casa, com a sua voz grossa! Os seus punhos ameaçadores! O corpo dela treme e retrai-se em antecipação. Cega de medo, com o coração palpitando descontroladamente, salta do leito, embrulha o papagaio numa toalha e atira-se contra o solo, rebolando e esmagando aquela coisa mole, quente, que lhe rasga os braços com garras indefesas até que deixa de estrebuchar.

Podia na verdade ficar aqui o dia inteiro a analisar este conto. Mas só queria sublinhar como Maupassant é capaz de criar estas imagens fortíssimas, lançadas com uma linguagem refinada e dura, enfurecedora. Os seus contos nunca infligem letargia (eu sei, extraordinário), mas às vezes estes safanões imprevistos cumprem um propósito de revelação repentina.

Se me atrevo a declarar alto e bom som perante as autoridades fiscais que os contos de Guy de Maupassant não são minimamente entediantes, muito disso se deve ao facto de ele, por esforço próprio, se identificar com as suas personagens – que, por mais que tentem, não conseguem compreender as suas esposas, amantes, ou namoradas. Às vezes são demasiado confiantes, arregaçando as mangas de uma camisa que dá pelo belo nome de fatuité e que poderia servir de subtítulo à colectânea. É assim que o eterno marido, no conto L’Èpreuve (O Teste, que em francês tem o sentido também de provação), ao descobrir que a mulher do vizinho o enganava, afirma triunfalmente para a sua própria mulher que, ao contrário dos outros homens, ele, marido, grande! bom! admirável! aperceber-se-ia seguramente se alguma vez a sua esposa o tivesse traído.

Que lhe responde essa sua esposa? O marido lançara-lhe afinal um desafio. Provavelmente agora o imbecil aguarda uma provocação, uma riposta. Ou um assentimento. Uma negação. Uma luta.

Mas ela, serena, limita-se a sorrir-lhe com elegante malícia, abandona a divisão, e deixa o seu marido entregue às sombras sufocantes dos seus maiores receios.

Só uma mulher consegue fazer isto. E o seu homem, por mais inteligente ou autónomo, não consegue deixar de sofrer com a retirada. Não há sequer aqui qualquer tragédia a que ele se possa agarrar, com glória e choro. Trata-se simplesmente do balanço de factos definidores das nossas linhas existenciais, do funcionamento dos factos da vida. Se um homem não gostar disto, ou antes, se o achar insuportável, então que se suicide ou mude a sua orientação.

O livro reserva ainda outras surpresas e, no geral, ofereceu-me uma das leituras mais agradáveis dos últimos tempos. Diante das suas muralhas estilísticas de tijolo pós-naturalista, talvez se possa atacar a estrutura dos seus contos, pelas suas valas e torreões serem erigidos em torno de uma lição ou ideia a que o escritor subsume tudo o resto. Maupassant não é um brilhante escritor de verdades irreveladas, como o será Tchékhov. Mas é um contador de lições sentimentais, e com este trabalho acabou por nos deixar uma das mais belas confissões da inépcia, confusão, embaraço e completa patetice que continuará a caracterizar as acções dos homens perante as mulheres até ao fim das eras.

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O hábito, esse grande mortificador

I would sum up my fear about the future in one word: boring. And that’s my one fear: that everything has happened; nothing exciting or new or interesting is ever going to happen again… the future is just going to be a vast, conforming suburb of the soul.

J.G. Ballard

Nunca fui um leitor de Ballard: conheço os temas que enublaram o seu espírito e admiro Crash por intermédio de David Cronenberg, é tudo. A mim, escasseou-me o tempo enquanto o autor esteve em vida; a ele, escasseou a vida. Quando os dias do seu falecimento sobrevieram, voltei a reparar como é fantástico e incompreensível que a morte seja, para os sobreviventes, um assunto de vários momentos e de evoluções secretas, e nunca uma simples paragem de coração ou de organismo circunscrita a um momento determinado e a que subordinamos a nossa veneração ou desprezo pelo defunto.  Ávido de contextualização e perspectiva, o olhar dos sobreviventes faz tudo para evitar a revelação da morte, espraiando-se pela existência crepuscular desses morituri, moribundus e mortuus, e reservando-lhe uma doxa individual ou um juízo específico que varia ao sabor dos anos ou do espírito das eras. E assim, impressionado com esta noção de revisionismo instintivo – de que Ballard ainda não foi todavia uma vítima – percorri os obituários e os testemunhos, haurindo fragmentos e citações do grande homem como aquela que deixei em epígrafe e a cujo conteúdo regresso frequentemente por afinidade de inquietações.

Sob outra perspectiva –  à primeira vista aniquiladora da visão ballardiana –  encontramos um Tony Judt que imbui a sua obra de um fundado e perturbante receio: termos vindo a embarcar numa era de esquecimento da História, num período em que as moções familiares do passado nos surgem em permanente circunvalação e surpresa, renovadamente incompreendidas. O discurso de Herédoto nunca se alterou, mas hoje existe a possibilidade de reflectir sobre as consequências do esquecimento a uma escala verdadeiramente global. Nem sequer somos a primeira geração a quem é ofertado o benefício de o fazer, e por tudo isso nos encontramos já atrasados. O pessimismo de Ballard sempre foi orgânico e reprodutor; alimenta-se de substratos urbanos, de conjunções com o artificial, e portanto não sente a menor dificuldade em superar a visão negregada do autor de Post-War e Reappraisals. Podem ocorrer grandes eventos na nossa vida, guerras e pestes, ocasiões de paz e movimentos de felicidade, mas para Ballard já chegámos ao fim da História humana, e os nossos gestos são impotentes perante a estranha evolução de carne e metal dirigida pela batuta electrónica do progresso.

De um escritor e de um historiador não se podem retirar seguramente as coordenadas ideais para uma incursão à obra de Samuel Beckett e, em especial, o reconhecido Waiting For Godot (À Espera de Godot) que tanto nos encanta e tortura. Mas nessa peça habita uma dimensão trágico-temporal que beneficia destas duas noções contemporâneas sobre a passagem dos anos e a atenuação das formas. Apelidar Waiting for Godot de tragicomédia temporal como acabei de fazer é um absurdo, no mínimo um ocre oxímoro, ou não acreditasse eu que tudo o que é temporal é irremediavelmente interpretado de forma trágica. O denominativo peca por uma questão de redundância: afinal de contas, não somos mais que humanos, e a primeira e última dor que aprendemos a sentir (e que alguns conseguem superar) é aquela que a passagem do tempo rasga sobre a nossa carne.

No Theatre Royal Haymarket, em Londres, reúne-se uma multidão curiosa para assistir aos infatigáveis Ian McKellen e Patrick Stewart, respectivamente, Estragon e Vladimir. Simon Callow e Ronald Pickup são Pozzo e Lucky, e atrás de mim sentam-se dois fulanos que falam com um sotaque elevado que nem a rainha hoje conserva. Dialogam: já leu a crítica ao Winter’s Tale no Vic? Provindo das turbas turísticas e luminosas de Picadilly, vejo-me bruscamente a ombrear com essa espécie estranha de apreciador de teatro, cuja superioridade é normalmente exibida através de referências aos textos adjectivos das peças – e muito raramente ao corpo objectivo da obra que está sendo interpretada. O outro replica: não, mas parece que o Fulano Crítico achou-a exótica (a peça, não a crítica, concluo após alguns momentos de cautelosa reflexão). Quando a representação de Waiting for Godot se inicia, descobre-se enfim uma encenação preocupada com a fidelidade textual – e autoral. Não foi por capricho erróneo que Beckett terá deixado instruções fastidiosas sobre os gestos e movimentos das suas personagens, anotando milimetricamente os pormenores das saídas, entradas, e deslocações. McKellen, em especial, compreendeu-o bem, e soube abandonar uma actuação resplandecente em favor de um trabalho muito sóbrio, soturno como o texto, arrastado e cansado como a personagem que encarna. A Stewart permite-se um pouco mais de efusão: ele é Didi, o palavroso, o homem da dor intelectual e não da dor de pés entravados ou botas calejantes. Pozzo é um gordalhufo enfático, rubicundo e enrubescido como um lavagante exuberante. Lucky voltou a ser um pobre diabo, que não suscita a menor inveja mas também não singra pelo apelo à compaixão

Permito-me um parágrafo metatextual e infrutífero, digno de uma daquelas horrendas peças descritivas do New Criterion. Mas é que todos os actores em cena se revelaram brilhantes, para além do seu estatuto de celebridade, sublinhando-me essa incompreensível satisfação que é testemunhar o trabalho de um bom actor de teatro. O que nos compele a admirar estes homens que vivem as linhas de texto que conhecemos tão bem, e que na nossa mente já idealizámos em formas, sons e ritmos? Talvez seja o elemento da surpresa, a interpretação inesperada, o cruzamento de vozes. O teatro só existe no caso concreto. O teatro é um caso de mil anos de interpretações e reinterpretações, de sentidos inesperados que se arrancam das pedras do palco ou das deixas apressadas. Um caso artístico de iluminação e êxtase.

Voltemos à peça. Preciso de justificar todos estes parágrafos introdutórios de algum modo. Ora, a dada altura, desenrola-se o seguinte diálogo.

VLADIMIR:
That passed the time.
ESTRAGON:
It would have passed in any case.
VLADIMIR:
Yes, but not so rapidly.
Pause.
ESTRAGON:
What do we do now?
VLADIMIR:
I don’t know. 

Esta é uma das múltiplas alusões expressas ao confinamento temporal dos dois amigos. E, na verdade, é assim mesmo a vida em que nada sucede. Deixa-se correr o tempo, e um dia a palma da mão embate secamente na testa, com um estalido de exclamação agitada.

Então diz-se, algures entre a perturbação e a surpresa: já passou assim tanto tempo?

Há um ano que não faço nada de interessante na minha vida, por exemplo. Aquilo que é necessário ou instrutivo nem sempre é gratificante. Recompensas e alimentos terrestres! O tempo alonga-se, sem relatividade ou arquejamento, mas o meu horizonte mental não se desloca dos aniversários dos eventos relevantes: tudo o que aconteceu e foi digno de nota adquire hoje uma dimensão óbvia e escarlate, como um dia de calendário circundando a caneta de feltro vermelho e abandonado para trás depois da sua consumação enquanto as folhas floridas dos meses a cobrem em sucessão previsível. Dias e meses custam a passar, mas parece que não decorreu um único momento da minha vida. É este suave desvanecimento da nossa existência – não a passagem das medidas de tempo – que me assusta e estrangula.

É com este lastro com Vladimir e Estragon suportam as suas vidas. A sua mente é um cemitério de rememorações distantes, eventos antigos, mas já tão esquecidos que a única coisa que deles pode ser afirmada com algum rigor e proveito é de que ocorreram há muito tempo. Nisso, constituem um marco no pântano do passado de que os nossos heróis de distanciam, em passadas frouxas e incertas.

Sinto que tenho de apresentar desculpas antecipadas pela repetição de referências e pela minha pobreza intelectual, mas apetece-me apontar novamente o inqualificável Catch-22 de Joseph Heller. Nele, damos de caras com Dunbar, um fulano que se empenha seriamente em nunca fazer nada, nunca pensar em nada, e nunca agir relativamente a nada. Como o tempo passa mais devagar assim – explica – ele morrerá mais tarde, apesar de viver tanto tempo como os outros. A genialidade deste paradoxo magoa-me como uma agulha, mas a sua prática consciente é o único reduto da sanidade a que um homem pode aspirar. Pergunto-me se Didi e Gogo não o percebem tão bem como nós.

E, com efeito, muita da modernidade a que estamos condenados passa pela condição bífida de Vladimir e Estragon: o encarceramento num ponto para além do tempo e do espaço.

VLADIMIR:
The tree, look at the tree.
Estragon looks at the tree.
ESTRAGON:
Was it not there yesterday?
VLADIMIR:
Yes of course it was there. Do you not remember? We nearly hanged ourselves from it. But you wouldn’t. Do you not remember?
ESTRAGON:
You dreamt it.
VLADIMIR:
Is it possible you’ve forgotten already?
ESTRAGON:
That’s the way I am. Either I forget immediately or I never forget.
VLADIMIR:
And Pozzo and Lucky, have you forgotten them too?
ESTRAGON:
Pozzo and Lucky?

O fastio silencioso desta condição de esquecimento perpétuo repete-se ao longo do texto. Vladimir, o memorioso, é afectado enquanto vítima secundária de um mundo imutável e hostil aos funcionamentos de uma mente temporalmente linear e, portanto, mortal.  

VLADIMIR:
Off we go again. (Pause.) Do you not recognize me?
BOY:
No Sir.
VLADIMIR:
It wasn’t you who came yesterday.
BOY:
No Sir.
VLADIMIR:
This is your first time.
BOY:
Yes Sir.
(…)
VLADIMIR:
How is your brother?
BOY:
He’s sick, Sir.
VLADIMIR:
Perhaps it was he came yesterday.
BOY:
I don’t know, Sir.

Como em todo o enjaulamento bem-educado, Didi e Gogo conseguem estender os braços para além das grades e apalparem as formas macias do mundo real; é uma forma de tortura formidável e lancinante. O Hungerkünstler procurara o mesmo, à sua maneira. Já Pozzo e Lucky, por exemplo, afirmam-se como forças de continuidade e materialidade no primeiro acto. Quando as quatro personagens se cruzam, avançam-se alguns indícios de que já se tinham conhecido antes (ou que, no mínimo, seria expectável que conhecessem Pozzo, uma figura suficientemente notória – ergo, estável e contínua, em comunhão com o mundo das ideias). Em todo o caso, é patente que a história de Pozzo e Lucky começa muito antes da cortina subir e que não tem um ocaso bem definido, ao contrário da relação entre Vladimir e Estragon que – embora conhecidos de longa data – se encontram todavia numa situação que não exige grandes antecedentes comungados e que se prolonga numa estagnação relacional.

ESTRAGON:
How long have we been together all the time now?
VLADIMIR:
I don’t know. Fifty years maybe.
ESTRAGON:
Do you remember the day I threw myself into the Rhone?
VLADIMIR:
We were grape harvesting.
ESTRAGON:
You fished me out.
VLADIMIR:
That’s all dead and buried.
ESTRAGON:
My clothes dried in the sun.

Há muitos indícios do que afirmo, mas não vale a penar enunciá-los uma vez que este tolo texto não está sendo escrito com a intenção de servir de guia interpretativo (hipótese em que se acotovelaria a muito custo no panteão de opiniões e perspectivas já existentes). Mas posso oferecer alguns exemplo, como o facto de Pozzo manusear e perder objectos pessoais dos quais tem recordação e invocar memórias que se estendem para além do estrado e das paredes do teatro. A estabilidade da sua relação com Lucky é evidenciada pelo tratamento metódico a que o sujeita: uma trama de hierarquia, ordenações, mas também direitos e privilégios quasi-feudais (como os ossos do frango que Pozzo devora em cena, e que segundo ele cabem ao servente e não a Estragon).

A noção de continuidade atinge o seu auge quando Lucky, muito instigado pelos dois indigentes, abre a boca pela única vez na peça.

LUCKY:
Given the existence as uttered forth in the public works of Puncher and Wattmann of a personal God quaquaquaqua with white beard quaquaquaqua outside time without extension who from the heights of divine apathia divine athambia divine aphasia loves us dearly with some exceptions for reasons unknown but time will tell and suffers like the divine Miranda with those who for reasons unknown but time will tell are plunged in torment plunged in fire whose fire flames if that continues and who can doubt it will fire the firmament that is to say blast hell to heaven so blue still and calm so calm with a calm which even though intermittent is better than nothing but not so fast and considering what is more that as a result of the labors left unfinished crowned by the Acacacacademy of Anthropopopometry of –

Este discurso não começa onde começa. Beckett nem sequer sente a necessidade de iniciar a deixa com uma vírgula ou um travessão, um truque desnecessário. Este discurso também não termina onde termina, e a voz de Lucky apenas se extingue porque o interruptor da sua verve -e não o seu pensamento vocal – é subitamente accionado. No mundo das essências, é como se ele continuasse grunhindo (ou dizendo algo que aí fizesse mais sentido).

LUCKY:
I resume for reasons unknown in spite of the tennis the facts are there but time will tell I resume alas alas on on in short in fine on on abode of stones who can doubt it I resume but not so fast I resume the skull fading fading fading and concurrently simultaneously what is more for reasons unknown in spite of the tennis on on the beard the flames the tears the stones so blue so calm alas alas on on the skull the skull the skull the skull in Connemara in spite of the tennis the labors abandoned left unfinished graver still abode of stones in a word I resume alas alas abandoned unfinished the skull the skull in Connemara in spite of the tennis the skull alas the stones Cunard (mêlée, final vociferations)

. . . tennis . . . the stones . . . so calm . . . Cunard . . . unfinished . . .

POZZO:
His hat!Vladimir seizes Lucky’s hat. Silence of Lucky. He falls. Silence. Panting of the victors.
ESTRAGON:
Avenged!

Nada disto surpreende Pozzo, que conhece o seu escravo muito bem e que, momentos antes, explicara porque motivo Lucky nunca pousava as malas.

POZZO:
Why he doesn’t make himself comfortable? Let’s try and get this clear. Has he not the right to? Certainly he has. It follows that he doesn’t want to. There’s reasoning for you. And why doesn’t he want to? (Pause.) Gentlemen, the reason is this.
VLADIMIR:
(to Estragon). Make a note of this.
POZZO:
He wants to impress me, so that I’ll keep him.
ESTRAGON:
What?
POZZO:
Perhaps I haven’t got it quite right. He wants to mollify me, so that I’ll give up the idea of parting with him. No, that’s not exactly it either.
VLADIMIR:
You want to get rid of him?
POZZO:
He wants to cod me, but he won’t.
VLADIMIR:
You want to get rid of him?
POZZO:
He imagines that when I see how well he carries I’ll be tempted to keep him on in that capacity.
ESTRAGON:
You’ve had enough of him?
POZZO:
In reality he carries like a pig. It’s not his job.
(…)
VLADIMIR:
You want to get rid of him?
POZZO:
I do. But instead of driving him away as I might have done, I mean instead of simply kicking him out on his arse, in the goodness of my heart I am bringing him to the fair, where I hope to get a good price for him. The truth is you can’t drive such creatures away. The best thing would be to kill them.

Lucky weeps.

No segundo acto, deparamo-nos com um panoramente diametralmente oposto a este estado de coisas curiosamente concertado. Pozzo e Lucky iniciam o doloroso processo de transição para o plano intemporal e desesperante de Didi e Gogo. É um rude golpe, vê-los a transformarem-se em nós. Pozzo diz-se cego e apenas a custo consegue cambalear para fora e dentro do palco. A sua cruel corda já não estica o pescoço de Lucky com autoridade; é agora o escravo que o guia, sem rumo. As classes desapareceram, a hierarquia é uma sombra de si própria e age apenas por hábito, secamente, como um comboio abandonado em carris impecáveis e reluzentes. E os longos minutos em que Pozzo, caído no chão, ferido e miserável, brama aflitivamente por auxílio – sem que vivalma o acuda – são uma recordação concentrada e acutilante do mesmo género de emoções de abandono que Vladimir experimenta sempre que, noite após noite, o rapazinho da véspera lhe anuncia que Godot não virá, que Godot manda avisar que aparecerá na noite seguinte e que, não senhor, nunca os vira antes.

Naquela espécie de purgatório irreligioso onde todas as personagens se encontram, o passado existe indubitavelmente. O futuro, esse, vence tudo, e nunca chega. Waiting for Godot é das obras dramáticas mais sufocantes que eu conheço, porque, na verdade – e a despeito de uma magra semente de redenção – não contém uma mensagem de esperança. Nas palavras de uma das suas personagens: “the light gleams an instant, then it’s night once more”.

Ripeness is all.

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A Europa, segundo Kafka

“No início da construção da torre de Babel, tudo se encontrava numa ordem suportável; essa ordem era até porventura excessiva, pensava-se demasiado em sinais itinerários, intérpretes, alojamentos para os operários, vias de comunicação, como se se avizinhassem séculos de livres oportunidades de emprego. A opinião predominante nessa época ia até no sentido de todo o vagar ser pouco numa tal obra de construção. Nem sequer era preciso exagerar muito semelhante opinião, sendo lícito que uma pessoa se detivesse perante o lançamento dos alicerces. Porque a argumentação era a seguinte: o essencial de todo este empreendimento é a ideia de se construir uma torre que chegue ao céu. Ao lado dessa ideia tudo é secundário. A ideia, uma vez concebida com tal amplitude, já não pode desaparecer; enquanto houver seres humanos, há-de também existir a forte vontade de se concluir a construção da torre.

Neste aspecto, aliás, é desnecessária qualquer preocupação com o futuro, antes pelo contrário; porque o saber da humanidade aumenta, a arte arquitectónica fez progressos e mais ainda fará, e um trabalho que hoje levamos um ano a concluir, daqui a um século talvez venha a ser feito em meio ano; além disso, será melhor, mais duradouro. Para quê, então, cansar-se uma pessoa hoje até ao limite das suas forças? Isso só faria sentido se fosse possível ter a esperança de se erguer a torre no prazo de uma geração. Mas de modo algum se deve esperar tal coisa. Mais facilmente se poderá conceber que a próxima geração, com o seu saber aperfeiçoado, considere deficiente o trabalho da geração anterior, deitando abaixo tudo quanto já esteja construído a fim de começar tudo de novo. Tais pensamentos paralisavam as forças e, como consequência, a população preocupava-se mais com a construção da cidade para os trabalhadores do que com a edificação da torre. Cada grupo nacional queria ter o bairro mais belo, conduzindo isso a disputas que se foram ampliando até darem lugar a lutas sangrentas.

E estas lutas já não pararam: para os dirigentes, constituíram um novo argumento para que a torre, devido também à falta de concentração, só fosse construída muito devagar, ou de preferência apenas após conclusão de uma paz geral. O tempo, porém, não se gastou todo em lutas; nos intervalos as pessoas iam embelezando a cidade, coisa que, no entanto, provocava mais invejas e novas lutas. Assim se passou o tempo da primeira geração; mas nenhuma das seguintes se mostrou diferente; só não parava de aumentar o apuramento artístico e, com ele, a mania das lutas. Acresceu a tudo isto que a segunda ou terceira geração se apercebeu da falta de sentido da construção de uma torre até ao céu; mas já estavam todos demasiadamente ligados uns aos outros para abandonarem a cidade. Em todas as lendas e cantigas que surgiram nesta cidade está presente a profecia segundo a qual a cidade será um dia esmagada, com cinco golpes rápidos e consecutivos, por um punho gigantesco. É também por isso que a cidade arvora no seu brasão o punho.”

Das Stadtwappen (O Brasão da Cidade)

Franz Kafka, 1920, Praga

(recolhido em Die Erzählungen e a A Praga de Franz Kafka )

A Kafka interessa pouco a união criadora da humanidade, e ainda menos a comunhão linguística de povos separados por arbítrios cósmicos. Aqui, encontramos a semente da destruição humana logo nos primórdios da sua existência concertada, labiríntica e narcicista. Não há esperança possível sob um céu que conta o tempo até à execução de uma sentença fulminante, inescapável. E a verdade funesta não perde qualquer força ou relevância por ser descrita no inconfundível estilo cabalístico de Franz Kafka.

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A Europa, segundo Zweig

“Já então, no mais velho livro do mundo, no começo da Bíblia, onde ela fala dos primeiros homens, encontramos num símbolo magnífico a primeira história desse desejo de união criadora da humanidade. É a profunda lenda da Torre de Babel e é o mito admirável que eu quero recordar e explicar. Nessa época, mal saídos do desconhecido, os homens – portanto, a humanidade – encontravam-se agrupados em vista de uma obra comum. Eles viam um céu por cima deles, e, como já eram homens, sentiam já o desejo do sobrehumano e do inacessível, e diziam para si mesmos: «Construamos uma cidade e uma torre, cujo cume atingirá o céu, para que possamos criar um nome para a eternidade». E eles moldaram a argila, cozeram os tijolos e puseram-se a edificar a sua obra formidável.

Mas Deus viu do alto do céu – assim narra a Bíblia – esse esforço ambicioso e deu-se conta da crença grandiosa na obra. Ele reconheceu o poder do espírito que ele mesmo tinha colocado nos homens e a força imensa que existe, irresistível, nessa humanidade, que duraria enquanto permanecesse unida. E para que a humanidade não se enchesse de orgulho e não o atingisse, Ele, o Criador, na sua altura solitária, decidiu impedir a obra e disse: «Que eles se atormentem, e que nenhum compreenda a língua do outro.» Assim, a Torre de Babel, obra comum de toda a humanidade, ficou abandonada e caíu em ruína. Este mito é um admirável símbolo da ideia de que tudo é possível à humanidade, mesmo as coisas mais altas, quando ela se encontra unida, mas quase nada quando ela se divide em línguas, em nações, que não se compreendem mais e que não querem compreender-se.”

O pensamento europeu no seu desenvolvimento histórico

Stefan Zweig, 1932, Florença

Ao contrário do seu contemporâneo e amigo Joseph Roth, Zweig era um optimista, e um proponente entusiástico da união entre europeus. Optimista num sentido negro, claro, pois a sua vida foi marcada  pelo desejo triste de recuperar as referências que ele entendia perdidas já desde a viragem do século, a partir do declínio de uma monarquia austríaca bicéfala tão disforme e confusa que – no absurdo das coisas – ainda serviria de ponto nostálgico das gentes do século XX.

Neste discurso, Zweig traça um percurso europeu da universalidade, os seus caminhos descobertos para escapar ao obscurantismo medieval, e a criação de um diálogo único que unia os povos (nessa altura era o latim comum). Fortemente apaixonado pelas implicações da Weltliteratur – que Goethe, no seu íntimo, pretendia alemã – Zweig fala-nos a partir de um púlpito complexo, no seio de uma europa de ontem, de uma espécie de mundo perdido cuja lenta agonia lhe era insuportável. Mesmo que fosse uma esperança desesperada, Zweig não sabia desligar-se do idealismo europeu, e ansiava por uma reconstrução de que ele era o primeiro a afirmar improvável, impossível. Roth tinha outra visão das coisas, declarando o óbito europeu com maior prontidão. Se o “suicídio da Europa” estava a demorar tanto tempo, isso era apenas porque ela já morrera, e aquilo que eles estavam testemunhando era antes a lentidão e a agonia expectáveis de um tal cadáver suicida.

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Um pássaro na mão e um negro a voar

mockingTo Kill a Mockingbird é um livro com um título quase perfeito. Nenhuma tradução – Por Favor não Matem a Cotovia, em Portugal, ou O Sol é Para Todos, no Brasil – consegue chegar lá perto. Acho que neste caso até vou preferir a escolha editorial brasileira, porque qualquer totó com um dicionário à mão perceberia que um mimus polyglottos não é, de todo e maneira alguma, um raio de uma cotovia.

Há alguma coisa neste romance do Sul que o coloca na mesma categoria de livros que são entregues, geração após geração, aos tenros benjamins da família, na esperança de que eles se instruam com gosto e moralidade e mais tarde revisitem o livro, munidos da maturidade necessária para perceberem que ele é único. To Kill a Mockingbird relata a infância de Jeremy e Jean Louise “Scout” Finch, duas crianças que atravessam a infância na pacata e fictícia cidade de Maycomb, em Alabama, durante a Grande Depressão. Para eles, a crise financeira está muito longe, e não lhes chegam senão os ecos indistintos da carne milionária nova-iorquina que no auge da desonra e humilhação perante as suas falcatruas se lançava lacrimosamente dos arranha-céus (como hoje já não sucede, apesar de haver muitos pedidos e especulação bolsista nesse sentido). E assim, a vida sulista prossegue suavemente, sem grandes perturbações, até que um negro, Tom Robbinson, é subitamente acusado de violar uma rapariga. Atticus Finch, o pai solteiro das duas crianças, é nomeado pelo tribunal para defender um homem que a cidade inteira considera já culpado e que, obedecendo às leis formidáveis de alguns Estados da América, sucumbirá na cadeira eléctrica.

Devo prevenir-vos, caríssimos, que há um enorme perigo em confiar um livro tão bom como este aos olhos inocentes de uma criancinha. Não me refiro à abordagem adulta do tema da discriminação racial. Não pretendo invocar a crítica às instituições educativas e familiares. Tão pouco me insurjo contra o tratamento de um assunto tão sério como é crime de violação, ou com o emprego de expressões e retratos hoje considerados racistas.

Não, o verdadeiro e monstruoso perigo aqui é Atticus Finch.

Dêem um livro destes a uma criança e elas quererão tornar-se advogados quando crescerem. Parece-me claro que não podemos deixar que isso suceda. É que Atticus Finch é fortíssimo. Ninguém é como ele. Mas deveríamos ser, e como Harper Lee é uma escritora admiravelmente cândida, sabemos que a personagem tem raízes num qualquer espécimen concreto da nossa espécie e que não é apenas uma imaginação cor-de-rosa destinada a colorir as salas de tribunais com moralismos insuperáveis ou acareações serenas. Atticus Finch possivelmente até chegou a existir (e não, não foi o Gregory Peck). Pergunto-vos: deveremos permitir que as crianças do nosso futuro, vindouros políticos, comerciantes, arquitectos ou jornalistas, encontrem um exemplo tão lapidar durante os seus anos mais impressionáveis? Nunca, eu digo, nunca! Tremo de pensar no que teria sucedido se um destes nocivos exemplares tivesse sido depositado nas minhas mãos quando eu era mais jovem! Que destino atroz! Com o livro devorado, teria então encetado estudos de Direito, finalizado um diploma reluzente, buscado lugar num escritório de excelência, procurando em tudo ser como Atticus, o grande! Arrepio-me de imaginar tão triste fado.

Harper Lee, essa grande corruptora das mentes imberbes, procurará convencer-vos através da sua prosa, exibindo o seu magnífico dom de contadora de histórias. Cada parágrafo encadeando-se sem mácula no trecho que se lhe segue, ela encantará o leitor, baixando as suas defesas, aliciando-o com as imagens vernais de uma infância que já foi de todos, para depois, sem tugido de misericórdia, arremessar-vos essa temível arma engravatada chamada Atticus, o papá inteligente e culto que não hesita por um segundo quando os filhos lhe perguntam o que significa “violar alguém”, “o que é a coragem”, ou até “porque motivo ele defende o negro” quando sabe que vai perder. Eu pergunto: deverá um pai demonstrar tanta candura? As suas respostas, tamanha eloquência? A sua postura, semelhante serenidade?

A perfídia de Lee não conhece limites. Vejam bem como ela urdiu aqui um jardim de caminhos circulares, semeando lições embrionárias nos capítulos iniciais, deixando-as adquirirem força e legitimidade com o decorrer da história. Abundam os símbolos narrativos, a simplicidade do discurso, a visão inocente da narradora, a rectidão moral de Atticus. E o homem está em todo lado, mesmo quando se encontra ausente. As suas ressoantes lições ecoam por todo o romance: basta levantar o céspede, e lá está ele.

Ao menos o livro não aborda a pergunta que vai na boca de todo o mundo: como pode um advogado defender um causa que sabe estar errada? Ou porquê oferecer garantias constitucionais a assassinos? Porquê soltar prisioneiros depois de uma reforma no processo penal? Como não admitir provas reveladoras que tenham sido ilegalmente obtidas? Indagações deste género ouvem-se quotidianamente, e sempre que isso acontece há relações amorosas com advogados que terminam em discórdia, gatinhos fulminados pela ira divina, e mais flores murchas do que aquelas que há no jardim. Pois bem, a causa de Atticus não é errada; Tom Robbinson encontra-se inocente, independentemente da vitória ou derrota na litigância concreta. O oposto sim, teria sido digno de se ver! Atticus Finch, que por convicção no due process defenderia um convicto e declarado violador de hillybillies solitárias. Como explicar isso a uma criança ou, o que é infinitamente mais difícil, como justificá-lo perante o público adulto que não esteja iniciado nas artes político-jurídicas?

Mas se alguma vez pudesse existir uma figura – real ou fictícia – capaz de responder a essa questão, estou seguro que seria o bom Atticus Finch, a improvável, a credível, a incomparável, a inspiradora criação de Harper Lee.

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More, I prithee more.

A popularidade de As You Like It (Como lhe Aprouver) tende a exceder a importância que a estimada academia literária lhe confere. Ao longo dos séculos, nunca esta peça soube obter uma resposta unânime do variado auditório que busca em Shakespeare um refinamento humano superior. Para os apreciadores de comédias, todavia, sempre foi uma obra predilecta dentro de um reportório que alberga um bom número de peças cómicas.

Ainda assim, a crítica erudita gosta de pisotear As You Like It. É tradição, uma espécie de iniciação à clique. Não que as suas observações usuais estejam desprovidas de sentido: trata-se efectivamente de uma peça ligeira, de que a edificação moral e estilística das insígnias shakespearianas se encontra ausente, e que afinal não passa de um conjunto de variações de uma comédia de erros. Há quem entenda que William Shakespeare (se o de Stratford ou Edward de Vere, isso agora pouco interessa) cedeu ao populismo e ofertou a turba elizabetiana com uma comédia propositadamente fácil. Pedestrian, quite, quite, e tudo o mais com um golinho de chá. Outros vêem no próprio título e no epílogo enigmático um convite à avaliação subjectiva do trabalho (e também uma incitação honesta ao abandono do milenar hábito de emitir observações sobre tudo e de as aspergirmos pelas praças em busca de reputação ou credibilidade – a este propósito, há uma excelente citação de Santayana que estive tentado a reproduzir aqui sem lhe dar crédito, mas vou deixar esse tipo de manobras indecentes para outras calendas).

Não é fácil avaliar nada como nos aprouver. Ontem como hoje, o estudioso de literatura é um animal sequioso de opiniões alheias que possa moldar a seu bel-prazer [quantas versões de as you like it conseguirei reproduzir em português?]. Além disso, o movimento de resposta crítica a As You Like It tem igualmente conduzido a interpretações da peça particularmente sisudas e pré-formatadas para a aceitação crítica pela malta highbrow das revistas e jornais. Por exemplo, é com inegável qualidade e tédio que a RSC tem encenado produções em Stratford com a sobriedade académica digna do Bardo, não esquecendo o deprimente cânone antigo de um elenco exclusivamente masculino. Tendo isso em boa conta, já sabia que talvez não fosse muito adequado ir espectar para o Globe em busca de uma interpretação definitiva de qualquer uma das suas peças, quanto menos de uma peça que supostamente requer um esforço de solenidade adicional para contrabalançar os seus excessos de vulgaridade.

Mas lá fui. E se há coisa que nunca me deixa de surpreender, é como eu nunca deixo de ser um palerma completo, um energúmeno arrogante, cabeçudo imodesto, um feioso preconceituoso. A produção de Thea Sharrock no Shakespeare’s Globe para este Verão é óptima. É mais que óptima, é ideal, e transformou-se no paradigma contra o qual compararei as futuras encenações de que for testemunha.

Como sou uma pessoa de observações perigosamente hiperbólicas, talvez seja aconselhável explicar esta afirmação. É que eu sempre achei o núcleo de As You Like It inembelezável, e que a dinâmica entre Orlando e Ganymede não consegue elevar-se acima da diversão cómica do género em que foi concebido: a comédia de erros radicada no mito de Anfitrião. Está demasiado balizada, é tudo. No entanto, os papéis secundários permitem adornar e possivelmente até reconfigurar a peça, autorizando um certo grau de reinvenção. Ao oferecer-nos uns estupendos Touchstone e Jaques, a produção do Globe resolve o problema das suas personagens mais problemáticas da peça.

São problemáticas, sim senhor. Orlando, por exemplo, é de um carácter muito acessível, e o papel de Ganymede ou Celia é normalíssimo e pode ser interpretado de olhos fechados (obviamente…). Quase todos os figurões do elenco não reclamam um trabalho preparatório mais intenso do que o sempre exigente processo de familiarização com as peculiaridades do teatro shakespeariano. Mas Touchstone tem de declamar piadas e trocadilhos do século XVI na vaga esperança que o auditório se ria. Jaques tem de interpretar um bêbedo melancólico e evitar ser rotulado de fanfarrão inebriado.

É claro que Touchstone pode apresentar-se como um mero bobo, e Jaques apenas um bêbedo. As audiências rir-se-ão abundantemente, porque palhaçada é coisa que não obviamente escasseia nesta peça. Como é que o outro dizia? Dai-lhes um número com um cão e ficarão contentes (aqui, uma cabra – literalmente). Ora, é precisamente isso que uma pessoa séria tende a detestar em As You Like It: a sua tendência para abandalhar e facilitar, de nos fazer sentir mais um membro da turba que se ri rudemente. Daí a importância de um Touchstone que reflicta no seu discurso a sardónica consciência das suas próprias falhas, ou de um Jaques que, de permeio com toda a sua fanfarronice florestal, assuma um porte suficientemente solene para que, empinando subitamente a sua peitaça e ajeitando a farta cabeleira descuidada, declame o célebre Seven Ages of Man munido de um olhar enevoado e uma voz judiciosamente tremeluzente:

All the world’s a stage,
And all the men and women merely players,
They have their exits and entrances,
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages. At first the infant,
Mewling and puking in the nurse’s arms.
Then, the whining schoolboy with his satchel
And shining morning face, creeping like snail
Unwillingly to school. And then the lover,
Sighing like furnace, with a woeful ballad
Made to his mistress’ eyebrow. Then a soldier,
Full of strange oaths, and bearded like the pard,
Jealous in honour, sudden, and quick in quarrel,
Seeking the bubble reputation
Even in the cannon’s mouth. And then the justice
In fair round belly, with good capon lin’d,
With eyes severe, and beard of formal cut,
Full of wise saws, and modern instances,
And so he plays his part. The sixth age shifts
Into the lean and slipper’d pantaloon,
With spectacles on nose, and pouch on side,
His youthful hose well sav’d, a world too wide,
For his shrunk shank, and his big manly voice,
Turning again towards childish treble, pipes
And whistles in his sound. Last scene of all,
That ends this strange eventful history,
Is second childishness and mere oblivion,
Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything.

Ora isto, vindo de um homem que algumas cenas atrás uivava melosamente…

I can suck melancholy out of a song, as a weasel sucks eggs.

… tem de ser cuidadosamente enquadrado. Jaques precisa de roçar o impossível, representando uma alma perdida, capaz de interpretar a beleza da tristeza, condenando-se simultaneamente a uma existência de parcas ambições. Mas também deve preservar a altivez de um nobre pensador fatalista, e sacar essa acutilante faceta nos momentos pertinentes.

Com Tim McMullan – o actor que interpreta Jaques –  nunca a melancolia soube tão bem. Ele articula as suas deixas com uma soberba gravidade, mergulhando-as num estupor melancólico praticamente inebriado. A sua interpretação é contagiante, açambarcadora, o género de declamação que quase não chega ao final de cada frase, como se cada uma fosse um monumento enternecedor e irresistível de melancolia e ele se encontrasse demasiado extasiado ou aturdido para a conseguir completar. A sua voz, grave e musical, paira pelo anfiteatro, preenche todos os recantos livres, entrelaça-se e esfrega-se lascivamente nas colunas. Caramba, a sério que apetece trepar ao palco, estreitar aquele homem num abraço e depois passar o resto da tarde a cantar cava e melancolicamente – em torno de uma fogueirinha e uma vinhaça – histórias sobre amores perdidos que nunca foram ganhos, tempos passados que nunca foram os nossos, e desgostos indizíveis que nunca chegaremos a sofrer.

Touchstone não tem uma tarefa mais fácil. Para além do dialecto arcaico com que tenta arrebanhar o nosso divertimento, tem uma horrível provação pela frente: resistir à comédia física e estabelecer um elo com a audiência. Na maior parte das interpretações, o prazer que derivamos das suas piadas é hoje intelectual: o riso só nos atinge o palato depois do cérebro processar os trocadilhos e metáforas. Que agradável, portanto, ver um actor como Dominic Rowan inverter a tendência, milagrosamente recuperando toda a visceralidade da esgrima verbal.

Representando o saco-de-pancada de tudo e de todos na peça, é exigível de Touchstone que seja um verdadeiro bobo, um bobo mais inteligente que as tolices com que os outros se divertem, superior e aéreo sem se mostrar arrogante. Por outras palavras, Touchstone é um trapezista esquizofrénico que oscila perigosamente – na bamboleante linha das invectivas e ripostas – entre a perspicácia da sua sátira e a arrogância da sua atitude. Ora, Dominic Rowan não vacila uma única vez, e pelo caminho ainda consegue dotar a personagem de uma aguda consciência auto-observadora, apresentando nos recantos do seu rosto um constante mas diminuto esgar de incómodo sempre que desfere uma piada que invariavelmente também se lhe aplica com implacável fragor. O mundo é um palco, seguramente, quando nem sequer os seus mais literais actores escapam às venenosas invectivas dos seus variegados papéis. *

Não se pense que os restantes papéis se encontram ignobilmente representados.  Por exemplo, Jack Laskey é um Orlando competente (se bem que demasiado cabeludo), e Naomi Frederick é certamente entusiástica enquanto Rosalind, apresentando um sub-tipo de beleza e fisionomia britânicas bastante ajustadas à sua contribuição na peça. Laura Rogers é uma querida enquanto Celia e desembaraça-se com elegância. De facto, se compararmos este elenco com o de Romeu e Julieta que de momento se encontra em cena no mesmo teatro – e entre o qual se conta um Romeu irrequieto, género UBS Guy da Mad TV, uma Julieta que acabou de entrar na puberdade e decidiu ir passar umas férias a Verona, e um pai que nem pestaneja quando metade do palco, incluindo o seu filho, se encontra esfaqueado, espancado, envenenado, ensaguentado, empalado, ou morto por acção de qualquer outro instrumento – os protagonistas de As You Like It levam a palma com distinção e honrarias. O resultado? Uma tarde bem passada, uma redenção parcial da turgidez em que as representações desta comédia frequentemente incorrem, e a descoberta de dois actores formidáveis que urge não perder de vista. E só custa 5 libras (acrescidas de trezentas libras pelo bilhete de avião, despesas de transporte e apólice de seguro contra malas perdidas no Terminal 5 de Deathrow).

* Não resisto a relatar um episódio que sucedeu numa destas representações. Durante o  Acto III, Cena III, um pombo decidiu ir ao teatro e pousou na orla do estrado (a democratização da cultura pelo reino animal é um apanágio secular de um teatro ao ar livre). Sentindo que ali se representava Shakespeare, o pássaro ficou cheio de medo e decidiu partir, precisamente no momento em que Touchstone declamava “and as pigeons bill, so wedlock would be nibbling”. Por isto, Dominic Rowan recebeu aplausos inusitados, incluindo por quem pensou que ele acabara de improvisar a deixa. Sem quebrar a personagem, e como no fundo As You Like It é uma peça dentro de outra peça, Rowan empertigou-se com um sorriso irónico e um par de sobrancelhas que troçavam dos espectadores, barafustando prontamente “It’s in the script!“.
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É triste viver neste mundo, meus senhores!

kmirgorodMírgorod é uma cidade, mas na prosa de Nikolai Gógol é também um conceito intermédio entre os idílios de Poltava e a corrupção de São Petersburgo, integrando uma categoria de espaço intersticial numa viagem ideográfica de pensamentos e arte. O livro Mírgorod é a segunda grande obra de Gógol, integrando-se no seu período folclórico ucraniano, e foi concebido como a continuação natural do muito divertido Noites na Granja ao Pé de Dikanka. Não é surpreendente que, tal como esse primeiro livro, albergue um conjunto de contos que decorrem nas estepes e vales simpáticos da bela e amistosa Ucrânia, em toda a sua extravagância e exuberância.

Se quisermos associar a transição Dikanka / Mírgorod ao percurso pessoal de Gógol (que, recordemos, viajou, viveu e escreveu algumas das suas mais impressionantes criações em São Petersburgo) encontraremos de imediato um elemento dissonante. A geografia não bate certo: Dikanka está mais próxima da então capital russa por algumas dezenas de quilómetros e, situando-se ambas  as cidades oblast nativo do escritor ucraniano, poucas ilações poderiam ser extraídas desta sucessão de títulos e temas. Tão longe se encontram os dois locais do destino final que se diria impossível aferir a medida de corrupção pespegada ao coração dos emigrantes. Todavia, na pequenez campestre das estepes ucranianas, esta cidade representa um degrau enorme. O próprio nome de Mírgorod parece surgir mais frequentemente em Noites do que neste próprio livro, normalmente com a conotação de pequeno centro urbano de dimensão respeitável, a estreia de concentrações humanas cujos corações se orientam para as capitais de zimbórios reluzentes do Império Russo.

Embora irmãos de género, as duas obras dificilmente poderiam ser mais diferente. Pankó, o Abelheiro, já não solta os prefácios espirituosos que tanto fizeram rir os apócrifos trabalhadores dos rolamentos editoriais enquanto imprimiam as suas páginas. Noites na Granja ao Pé de Dikanka abre com uma magnífica comédia sobre uma enorme feira e as peripécias casamenteiras de um grupo de foliões. Mírgorod estreia-se com um exercício de saudosismo familiar sobre a vida de dois velhotes simpáticos, seguida da sua morte natural e consecutiva e estudando os efeitos do desgosto no sobrevivente temporário (Um Casal à Antiga). Se em Noites já antevíamos a irreverente chama criativa do prosador rebrilhando na ponta dos sabres cossacos, aqui encontramo-la espreitando a cada esquina, pois Gógol não está apenas interessado na juxtaposição abrupta do absurdo, do trágico e do cómico; está mesmo decidido em sabotar as vidas das suas personagens. Morte e amor estão unidas pela intensidade da tragédia em muitas das suas passagens, e é para descrever os efeitos da separação atroz no espírito de um homem que consagra as seguintes palavras.

Mas quando voltou para casa, quando sentiu o vazio no seu quarto, quando viu que até a cadeira onde costumava sentar-se Pulkhéria Ivánovna tinha sido retirada, chorou, chorou muito, inconsolavelmente, as lágrimas corriam-lhe dos olhos baços como um rio.

A dança macabra da passagem das almas, por muito interessante que seja, já não fascina Gógol tanto quanto a impressão de que ela é intoleravelmente vulgar e comum, ao ponto de perder todo o seu sentido. Vidas de infelicidade repetem-se ao longo das eras, caminhando por trilhos paralelos ao longo de vielas lamacentas, e, numa demonstração de autonomia, o narrador impõe a sua própria experiência, de imediato avançando a história de um homem seu conhecido, também ele acometido de mágoas amorosas.

Qual a amargura que o tempo não leva? Qual a paixão que sai incólume da batalha desigual com ele? Conheci um homem, na flor da idade, cheio de qualidades e dotado de verdadeira nobreza. Conheci-o quando ele estava terna, louca, furiosa, atrevida e resignadamente apaixonado; pois bem, a sua bem-amada – bela como um anjo, meiga – , quase a meus olhos, foi levada pela insaciável morte. Nunca vi alma com acessos  tão terríveis de sofrimento como os do desgraçado amante, nunca vi uma mágoa tão forte, um desespero tão esmagador. Nunca pensei que um ser humano pudesse criar para si um inferno como aquele, sem sombra ou imagem de qualquer coisa que se parecesse com a esperança… Tinham-no sempre debaixo de olho, esconderam todas as armas com que pudesse matar-se. Duas semanas depois, inesperadamente, ultrapassou-se: começou a rir, a brincar. Deixado em liberdade, a primeira coisa que fez foi comprar uma pistola. Um belo dia, o som de um tiro aterrorizou os seus familiares. Irromperam no quarto e viram-no prostrado com o crânio desfeito. Um médico que se encontrava ali por acaso, e sobre cuja arte corriam lendas por todo o lado, descobriu sinais de vida no corpo, achou que a ferida não era mortal e, para espanto de todos, conseguiu curá-lo. Passaram a vigiá-lo ainda mais, nem à mesa do jantar lhe punham facas e cuidavam de esconder todos os objectos com que pudesse magoar-se. Não tardou, porém, a encontrar uma nova ocasião e atirou-se para debaixo das rodas de uma carruagem. Ficou com um braço e uma perna esmagados, mas voltou a curar-se. Um ano depois vi-o numa sala cheia de convidados: sentado à mesa de jogo, anunciava alegremente uma «petite ouverte» tapando a carta; nas suas costas, apoiando-se no espaldar da cadeira, estava a sua jovem esposa, brincando com os seus tentos.

Com esta última frase Gógol destrói o sofrimento do segundo homem e subordina-o à inconstância da volatilidade humana. Até esse ponto, a passagem permanece arrebatadora e até comovente; Gógol poderia tê-la conservado intocada e nós ficaríamos pensando que o pobre apaixonado teria acabado com a sua vida passado mais algumas horríveis tentativas de suícidio. Mas eis que ele se ergue subitamente contra o sentimento de miséria desse homem, introduzindo um desenlace que – na sua habitual prosa rápida – nos atinge sem aviso e com grande efeito cómico.

Pode haver risos. Até que regressamos à história e percebemos que o velho ainda está ali, sofrendo, encolhido e choroso, no canto em que o deixámos enquanto falávamos do segundo desafortunado inconstante. E agora, infelizmente, regressamos com outra perspectiva: Gógol roubou-nos algo, já não conseguimos sentir a mesma compaixão pelo viúvo. O velho perdeu toda a seriedade; a sua morte, toda a dignidade.

Sadismo narrativo ou premonição auto-biográfica? A sabotagem não é gratuita: vinte anos mais tarde, Nikolai Gógol regressaria de uma viagem à Palestina para morrer, em estado de doença, degradação e ascese, exactamente da mesma forma como a esposa do viúvo faleceu.

O resto do livro não é mais solarengo. Táras Bulba, uma estupenda novela (aqui reproduzida na versão de 1835, estou em crer), testemunha o regresso dos nossos queridos cossacos de Zaporójie, mas estes já não são os mesmos arruaceiros adoráveis que em Noites cortavam hostes polacas com uma eficiência sorridente. Esta é uma história de traição e violência, de matança indiscriminada e pululante perseguição anti-semítica. Nunca Gógol escreveu tão bem: a novela corre diante dos nossos olhares deslumbrados com o ritmo e a agilidade de uma cavalgada a toda a brida, e são numerosos os momentos de insuportável beleza trágica, como a lealdade de um cossaco que, como um Páris condenado, se apaixona pela princessa polaca da cidade que sitia, ou a influência castradora de uma paternidade portentosa.

Um outro tipo de agressividade – porventura psicológica – é recuperada em Víi, o descendente directo de Uma Vingança Terrível e que, enquanto história de horror tradicional, subtrai-se ao negrume de Mírgorod por se enquadrar num tipo de fabulismo popular. A verve irreverente não perde um grama da sua eficácia, mas aqui permanece inocente. Dê por onde der, o leitor aceita a história de terror como uma inevitabilidade ou um sub-tipo narrativo muito familiar, o que restringe quaisquer intenções escondidas que Gógol ainda possa ter.

De repente, a porta abriu-se, e a velha, curvando-se, entrou.

— O que é, minha velha, o que é que queres? — perguntou o filósofo.

A velha, sem responder, avançava para ele de braços abertos.

«Ena, ena, ena! — pensou o filósofo. — Mas não, minha linda! Já estás fora de prazo.» Recuou um pouco, mas a velha, sem cerimónias, voltou a avançar.

— Ouve, avozinha! — disse o filósofo. — Estamos agora nos dias magros, e eu sou um homem que nem por mil ducados tocaria agora em comida gorda.

A velha, porém, sempre de braços abertos, tentava apanhá-lo.

O mesmo já não sucede com a História De Como Se Zangaram Ivan Ivanovitch e Ivan Nikiforovitch, que encerra o livro com os relatos – frequentemente cómicos – de uma zanga entre vizinhos. Quão longínquos estamos dos habitantes da Granja, que resolviam as suas disputas com alguma afobação e doses generosas de vodka! O próprio objecto da dissensão – uma velha e inútil espingarda – parece gritar a futilidade de uma causa. A arma de fogo não nos remete para a galhardia cossaca, ou para as glórias ligeiras da guerra, mas para a mesquinhez campónia de protecção irracional. Ivan Nikiforovitch nem sabe como utilizar o arcabuz ferrugento, mantendo-o encerrado numa cave. Apesar disso, confessa-se muito aliviado por conseguir dar um tiro a qualquer invasor, e sente-se mortalmente ofendido quando o vizinho lhe oferece animais de quinta e até cereais em troca do instrumento bélico.

Quando escreveu Mírgorod, Gógol ainda não tinha sido vencido pelo surrealismo absurdo da condição humana, mas as avenidas e canais de São Petersburgo e a subsistência diária dos seus milhares de habitantes estavam já a obrar algo de admirável no escritor que, como apontou Nabokov, era insuperável quando não procurava conter os seus próprios ímpetos. Noites define um estilo; Mírgorod encaminha o prosador para muitos dos temas que viriam a encontrar berço nos Contos de São Petersburgo ou em Almas Mortas. Pela subtileza com que ensombra o céu das suas galerias temáticas, pela sabotagem narrativa e sobretudo pelos gritantes e jocosos saltos entre o trágico e o cómico, Mírgorod é um livro que interessará vivamente a um leitor experimentado de Nikolai Gógol.

Mírgorod encontra-se editado em Portugal numa edição superior da Assírio & Alvim. Conta com a tradução escorreita de Nina Guerra e Filipe Guerra, que preserva praticamente intocada a genialidade prosadora de Nikólai Gógol (e atenção que isto é um luxo de que muitas outras línguas não se podem gabar). Entusiasticamente recomendável.
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Tal e qualia como um romance

lodgeUma capa elegante, sumariamente composta, classicamente sedutora: até para um contumaz agastado pelo marketing livreiro se torna excepcionalmente difícil resistir. O Romance e a Consciência (Consciousness and the Novel), de David Lodge, reúne todas estas características e, não contente com isso, promete-me um conjunto de ensaios sobre o fenómeno da consciência humana, integrados numa perspectiva literária que não se reduz ao gelado escrutínio da neurociência. Como não permitir que uma tal embalagem desfira um potente rombo na minha contenção financeira? Agarro no livrinho e vou para casa, contente.

Há duas observações que posso fazer quanto a este livro, e nenhuma é particularmente crítica. Em primeiro lugar, senti alguma surpresa quando verifiquei que a edição é afinal enganadora: dos 11 capítulos, apenas o primeiro versa directamente sobre o tema da consciência, e uma boa parte dessas oitenta páginas acaba por ser mais cómica que informativa. Assim, e por exemplo, antes do final do livro teremos aprendido que:

  • O conceito de consciência não existia antes do século XVII;
  • A epistemologia cartesiana é afinal o produto premeditado da busca vitalícia por uma tipologia da consciência;
  • Nada existe para além da consciência e observação humana.

Após as devidas gargalhadas, o leitor encontra um conjunto de ensaios sobre figuras tão diversas como Charles Dickens, Henry James, John Updike, o papá Amis, o filhote Amis, Evelyn Waugh, ou Kierkegaard. Uma secção admiravelmente concisa e sistematizada aborda o papel da crítica na criação literária, e no final deparamo-nos com a transcrição de uma entrevista em que Lodge dialogava sobre o seu próprio Pensamentos Secretos.

É uma grande bagunça, mas não me incomodou muito, possivelmente porque o primeiro capítulo é das coisas mais interessantes e descomprometidas que já escreveram sobre esta tema, sem prejuízo das excepções supra apontadas. Num percurso muito pessoal, a viagem pelas técnicas narrativas revela-se instrutiva e concisa, e a dissertação sobre a análise literária dos qualia literários (a expressão subjectiva de uma experiência consciente) roça a eloquência e adquire a força de uma revelação – pelo menos até aprendermos que críticas lhes são apontadas. Os amantes da literatura há muito que mereciam uma abordagem límpida feita por um dos seus. Mesmo os restantes capítulos – agrupados segundo a implacável técnica editorial do parachute insertion – lêem-se com agrado e encontram-se bem pesquisados.

O único pecado capital de Lodge encontra-se na forma como aborda a cronologia de inovações narrativas, um assunto em se mostra irreparavelmente anglo-centrista. Bem-intencionado e intencionalmente simplista, depois de alinhar alguns apontamentos sólidos sobre a tríade de inovadoras do discurso indirecto livre (Burney, Edgeworth e Austen), Lodge vai dar um longo salto em busca do próximo marco decisivo no aperfeiçoamento desta técnica. Como o realismo inglês foi uma xaropada pegada, só o encontra na viragem para o século XX, com Henry James ou James Joyce.

O problema de tudo isto é que o realismo literário inglês praticamente não chegou a existir. Confundi-lo com o Vitorianismo (esse sim, intoleravelmente entediante) acarta o perigo de enfiar no mesmo saco correntes muito distintas e equivale a defenestrar tumultuosamente um século inteiro de produção francesa. As duas marcas de realismo são inteiramente inconfundíveis, e a empinada turgidez das afectações vitorianas estava sendo redimida – na altura – por aquilo que senhores como Balzac, Flaubert ou Zola andavam a fazer do outro lado do canal.

Mas há mais. Ando a ler histórias de cossacos em Gógol e vejo que ele faz extenso uso do discurso indirecto livre de um modo muito irreverente e desinibido (estamos em 1831-1835, período das Noites e Mírgorod). Um dos seus truques preferidos é utilizar um narrador que não participa na acção, mas que tudo relata como se o fosse, envergando o entusiasmo próprio de um protagonista e adoptando as emoções das personagens que vai narrando. A trama folclórica do seu período idílico – tributária das tradições contistas orais – também ajuda consideravelmente. O mestre Stendhal, por exemplo, escreve por volta de 1830, e é um pré-realista que toma máximo partido da sua prosa improvisacional, com grandes convergências de perspectivas e vozes. Também encontramos algo de semelhante, num estilo ricamente trabalhado e teatral, com o nosso tardio e caríssimo Eça de Queirós (que já não é nenhum desconhecido em terras inglesas, depois da homenagem bloomiana). E até a Madame Murasaki já brincava com o discurso indirecto livre há cerca de mil anos atrás, no seu lindo Romance do Genji.

Neste ponto, o livro de Lodge precisaria de um aviso semelhante aos que tantas vezes incluímos nas nossas indicações rodoviárias a amigos. “Se encontrar Henry James, já foi longe demais”. Mas percebe-se a atrapalhação do autor que, radicado em Inglaterra, não consegue desenterrar campeões autênticos do realismo inglês para dar continuidade à sua devoção a Austen. Para tanto, teria de se resignar a George Eliot, esplendidamente inútil numa análise de técnicas narrativas. Mesmo os grandes vultos da literatura inglesa desse século – como Charles Dickens, que Lodge aborda num excelente capítulo avulso, sob o crivo biográfico – floresceram a despeito do Vitorianismo, nunca por sua causa, como o autor certeiramente reconhece mais tarde. Tantos outros – derramemos uma lágrima pelos dramaturgos ingleses do século XIX – não escaparam incólumes. Reconhecendo implicitamente que, para efeitos de exploração psicológica da consciência através da técnica narrativa, o Vitorianismo não foi particularmente inovador, Lodge dá por perdido grande parte do século de ouro francês e do período de invenção literária russo. Sei que não é sua intenção gizar um grosso estudo académico de literatura comparada, mas o tema da consciência na literatura é forçosamente transversal às nacionalidades deste mundo, e não teria magoado inserir uma ressalva que despisse o trabalho de pretensões universais – especialmente de alguém que está familiarizado com Mikhail Bakhtin e a polifonia dostoievskiana.

Claro que nada disto rouba o valor e interesse deste conjunto de ensaios, o qual eu recomendaria sem demais reservas aos interessados de literatura inglesa. Digo interessados em literatura (e não tanto curiosos da representação literária da consciência) porque a abordagem de Lodge é a de leitor e escritor – muito como a nossa. Também abundam surpresas agradáveis. Nota-se uma grande ternura e respeito no capítulo que percorre a biografia de Dickens, por exemplo, e penso que a sistematização dos meios de crítica literária enquanto instrumentos auxiliares à criação literária também é admirável, como já referi. O capítulo sobre o Howards End de E.M. Forster é outro ponto alto (mas pouco audacioso), e a depuração e análise que Lodge faz da complexa correspondência entre pai e filho Amis é muito útil para aqueles que estejam interessados nestes dois romancistas e queiram iniciar a leitura das suas cartas.

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Disquiet on the Eastern Front

Do denso – mas vorazmente legível – bestseller do britânico Antony Beevor (Stalingrad), sobre os conflitos armados da Segunda Guerra Mundial em torno dessa cintilante e propagandística cidade das margens do Volga, podem retirar-se registos muito pessoais que compensam o entusiasmo militar do autor – infatigavelmente dedicado a descrever as operações e movimentações dos contigentes militares da Wehrmacht ou da Krasnaya Armiya.

Acho que são os pontos altos do livro. Pois se este não consegue transmitir o horror daquele espaço de desumanização colectiva – e haverá algum que o consiga? – o industrioso autor percorre arquivos recentemente abertos pelas poeirentas antigas autoridades soviéticas e resgata cartas e mensagens fascinantes.

Deixo aqui dois exemplos, duas cartas escritas por soldados alemães durante o primeiro ano da ofensiva oriental (1941), naqueles meses que bordejaram o violento inverno russo e congelaram a Wehrmacht às portas de Moscovo. No ano seguinte viria Estalinegrado, a “vala-comum da Wehrmacht“, e a maior demonstração de perda de vida humana a que a história tristemente já assistiu.

Vale a pena manter presente estas duras realidades, enquanto se lê dois perturbantes exemplos de humor negro alemão.

Notas para Aqueles em Licença Militar

Nunca se esqueça que está a entrar num país Nacional Socialista cujas condições de vida são muito diferentes daquilo a que está acostumado. Deve ser cordial para com os seus habitantes, adaptando-se aos seus costumes e evitando os hábitos a que se tem afeiçoado tanto.

Comida: Não deve arrancar a madeira do soalho em busca das batatas, porque estas normalmente estão guardadas numa divisão própria.

Recolher Obrigatório: Se se esquecer da sua chave, tente abrir a porta recorrendo ao objecto circular e protuberante. Só em casos de extrema urgência deverá utilizar uma granada.

Defesa contra Resistentes [Partisans, no original]: Não é necessário andar a perguntar aos civis qual é a palavra-chave, nem abrir fogo sempre que receber uma resposta insatisfatória.

Defesa contra Animais: Os cães com minas amarradas são um aspecto específico da União Soviética. Os cães alemães, no máximo, mordem, mas não explodem. Disparar sobre todos os cães à vista, embora recomendável na União Soviética, poderá criar uma má impressão.

Relações com a População Civil: Na Alemanha, se alguém estiver vestido com roupas de mulher isso não significa forçosamente que sejam partisans. Apesar disso,  são muito perigosas para qualquer pessoa de licença.

Geral: Enquanto estiver de licença na Pátria, tome cuidado para não mencionar a existência paradisíaca na frente oriental da União Soviética, ou toda a gente quererá vir para aqui e estragar o nosso conforto idílico.

Isto era a frente oriental. A frente de horizontes sem fim, de aldeias queimadas, campos incendiados, fome para soldado e civil. A frente de cães armadilhados, de investidas suicidas, de ataques traiçoeiros, da degradação moral constante. De lama, depois de gelo. A Grande Armée já a conhecia de 1812, mas a loucura humana aparentemente achou que ainda faltava algum sangue nas estepes.

Os alemães passaram dois Natais nas frentes russas, em 1941 e em 1942. Não foram ocasiões muito festivas, e o primeiro ano foi especialmente desolador para todos aqueles jovens que comungavam a crença de uma vitória rápida. Alguns perceberam que um regresso às velhas tradições era impossível, destruídas que estavam pelo modo de vida social-nacionalista em que tinham embarcado com ardor. Um deles escreveu a seguinte paródia.

Não haverá Natal este ano, pelas seguintes razões:

José foi recrutado pelo exército; Maria alistou-se junto da Cruz Vermelha; o Menino Jesus foi enviado para o campo juntamente com as outras crianças para evitar os bombardeamentos; os Três Reis Magos não puderam arranjar vistos porque não conseguiram provar a sua origem Ariana; não haverá estrela de Belém devido ao apagão obrigatório; os pastorinhos foram transformados em sentinelas e os anjos tornaram-se operadoras de telefone (Blitzmädeln).

Só resta o burro, e não se pode ter um Natal apenas com um burro.

Esta carta foi interceptada pelo Exército Vermelho. ‘Não percebo‘, escreveu um oficial no final da tradução. ‘De onde é que isto vem?

O Sexto Exército da Wehrmacht passou um Natal em Estalinegrado. Encurralados,  conscientes do seu fim próximo, os soldados ofereciam os últimos mantimentos ao amigo que estava a seu lado. Muitos morreram à fome nos dias seguintes, felizes por ter oferecido uma côdea regelada ao seu semelhante. Esta comovente ocasião, berço da Stalingrad-Madonna, é um impressionante tributo à chama de humanidade que rebrilhava timidamente no interior daqueles crâneos condenados.

Cartas e registos recolhidos do Tsentralnyy Arkhiv Ministerstva Oborony – Podolsk (Arquivo Central do Ministério da Defesa – Podolsk) por Antony Beevor, em Stalingrad.

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