Para derrotar o óbvio

Pode-se acreditar que um produto da arte humana, logo a partir do momento em que é botada para o mundo, se desgarra do seu criador para integrar um acervo humanístico. Mais do que estilhaçar os resquícios da tentadora falaciosidade autoral, esta crença postula que as interpretações são infindáveis. A obra desliga-se de todas as suas raízes, de todos os sinais normativo-performativos. Quem é o escritor para me dizer como deverei recitar um dos seus poemas? Que alcance tem o ditame do compositor moderno que, não refastelado com a inscrição explícita do metrónomo a 132 e três quartos, legifera ainda a duração (não apenas estimada mas sim exigida) da performance?

Estas ideias soltas vieram ter comigo enquanto ouvia algumas gravações de Ivan Kozlovsky. Tenor ucraniano, superlativo no reportório operático russo, Kozlovsky também interpretou peças de matriz mais ocidental ao longo da sua carreira, embora a sua fama retardatária deste lado das muralhas da União Soviética reserve por vezes alguma surpresa ao curioso que, no final de uma tarde de domingo, descobre que ele também cantou Schubert. Também desconhecia também que ele o fazia em russo. Será isso mais honesto? Por vezes é apenas mais digerível. Bartoli em alemão não funciona, por exemplo, por mais cambalhotas de coloratura que ela dê (e para quem aprecia esse género de vocalismos, ela é realmente brava).

Enfim, é escutar. Por esta altura, a Ständchen ou Serenada já é tão conhecida que não vale a pena perder tempo com a sua análise. Mas adoro — não há outro verbo — adoro a modulação inaugural do primeiro verso: “Através da lenta noite voam as minhas canções até ti” (Leise flehen meine Lieder / Durch die Nacht zu dir ), numa redondilha maior de mãos enlaçadas com uma menor, corropiando em doçura até ao final (a noite não é exactamente “lenta” — não como as “canções” — mas este arranjo tem algo de intrinsecamente agradável).

Epea pteorenta, realmente! Mas aqui o apetrecho é outro, e o amor um verdadeiro bailado. Numa altura em que estudo tão intensamente as palavras antigas (ao ponto de perder as minhas), este género de Serenadas não é apenas um bálsamo de Inverno. É  uma simples maravilha, manifestação descomplicada, autêntica: suficiente.

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Leitura a prestações

Vou acumulando mensalidades de leituras. Se olvidarmos por um momento os agressivos New Criteria, as encantadoras Literary Reviews e os inconstantes Believers, ainda me resta o hors-série do Magazine Littéraire deste mês,  dedicado ao pensamento de Albert Camus. Importará verdadeiramente que eu ainda não tenha estudado Camus? Poderei sequer confessá-lo? No mês anterior foi a vez de Espinoza — e eu também não o tinha lido a sério antes disso. Nenhuma objecção que não a censura à minha própria ignorância, mas fico pensando qual será o impacto de ler um conjunto de artigos (por muito educados que sejam) sobre uma realidade com a qual ainda não tive contacto directo.

Recordo-me todavia de uma observação (feita por Italo Calvino, talvez? — ah, a maldição da citação indirecta) de que um livro não permaneceria não-lido (precisamos de uma palavra: alido? ilido?) durante muito tempo se o colocássemos numa biblioteca pessoal. Hoje seriam algumas páginas, lidas de pé, ou se calhar debruçado numa cadeira instrumental a alcançar o volume numa prateleira mais troposférica. Amanhã seria uma referência bibliográfica, uma frase perdurante. E dentro de dez anos o livro estaria lido sem ter sido sequer transferido para a mesa de cabeceira ou o bolso da sacola. Uma ideia bonita, mas será que daqui a uma década terei lido esta gente, indirectamente, através de meios secundários?

Uma outra coisa: uma pessoa na minha residência — ainda alheia aos meus hábitos de reserva hebdomadária prévia pelas providenciais Temas desta Lisboa — quis surpreender-me e ofereceu-me a revista em questão. O gesto foi muito apreciado, mas agora fiquei com duas revistas. Podia, por exemplo, ler a segunda assim que acabasse a primeira, mas temo não conseguir aguentar tanto Camus de uma enfiada. Assim, se alguém desejar um exemplar gratuito deste hors-série, basta enviar-me um email ou deixar um comentário lisonjeiro.

São palavras que brilham

Dakruoen gelasasa, de brilho líquido e visco luzidio, que não soa a nada que eu conheça ou alguma vez tenha ouvido. Dakruoen gelasasa, que é como quem diz, da maneira como Andrómaca apertava Astíanax nos seus braços enquanto fitava o marido condenado. Que é como quem diz, sorrindo por entre lágrimas.

Por isso mesmo emprega Thackeray esta locução num capítulo da Vanity Fair intitulado Nascimentos, Casamentos, e Mortes (LXVII).  Sem nomear o Poeta directamente, ele permitiu que uma das suas personagens sublinhasse o ensinamento por meio de uma interjeição um tanto sonhadora, tão em voga nesses resguardados dias. Sorrindo por entre lágrimas é um instante da condição humana que se tem por imperecível, um estado de contínua ambiguidade que pode cobrir uma parcela ou uma vida. Por nascimentos, através de casamentos, e perante a morte.

Tenho ideia de que a mesma expressão é empregue por Helena, mas sou demasiado fraco para ler o original. A bondade dos tradutores terá de servir por agora, tanto mais que não foi capaz de esconder a suprema beleza desta imagem. Há palavras que insistem em brilhar, por mais que as ocultemos atrás de intertextualidades ou reinterpretações. Dakruoen gelasasa. Pois bem, é isso mesmo.

Dormência

Num texto como este, que só faria sentido num espaço mais frequentado, poderia sentir-me tentado a dicotomizar os dias. E diria: existem momentos em que a mente transborda de ideias e possibilidades, como se quisesse retribuir em espécie a plenitude do dia que a acompanha. Outras jornadas existem em que isto não sucede: tudo o que resta é uma atenção maquinal aos processos diários, um conjunto de horas em que pensar não assume significado superior ao simples facto de se respirar ou pestanejar. O natural tende para o inconsequente.

Mas seriam divagações. Vim aqui deixar o link para um outro blog no qual apostarei grande parte do meu tempo e sai-me tão trombudo intróito. Passarei a desdobrar-me por outra morada, a que dei o nome auto-sabotador de “Outward Flourishes“. Melhor seria que respeitasse os restantes conselhos de Polonius, mas já sei que isso vai ser impossível. Igualmente bom seria pautar-me pelo aforismo apocrifamente stendhaliano, cumprindo esse preceito da minha era —

Soyez directe, mais jamais à la première phrase.

 — que poderia vir de um Príncipe Korasoff, mas provém da minha própria fatuidade.

A única regra é não haver grandes regras: vai ser um espaço de enormes palermices e opinião desbragada sobre tudo o que tenha a infelicidade de atrair o meu olhar. De repetições, até. Se faço menção de tudo isto aqui, é simplesmente porque o novo empreedimento pode muito bem ter a virtude de finalmente desanglicizar este blog (e convenhamos que não é muito simpático estar sempre a ler um fulano cujas principais influências são uma data de ingleses arcaicos e defuntos), ao mesmo tempo que me deixa esboçar erros crassos para melhor apreciação pública.

Os livros de 2010

À semelhança do ano passado, deixarei aqui inscritos os livros que for lendo no decorrer dos meses de 2010. Infelizmente, é muito difícil configurar uma lista como esta sem ficar com o travo desagradável de se estar a praticar uma vanglória de literacia; toda a lista está subordinada à acumulação, é o número inabarcável que começa por fomentar no espírito do homem o registo gradual, aritmético, linear.

O ano passado foi um período de leitura intensa e alargamento de horizontes. Em contrapartida, foi um ano de criação irrisória e de desespero pessoal. Não levo nada desse ano que deseje manter nos meus cadernos, e acabei por destruir o único texto mais ou menos acabado que em tempos julgara ter finalizado. Pelo caminho, aprendi com Dante que não existem vite nuovi. Não sei para onde me levarão as leituras deste ano, mas sei que alimentarão sobretudo este espaço e o lavor académico que lhe subjaz. Deste modo, a lista torna-se duplamente bilingue: em títulos e em comentários, haverá pouca discriminação na língua.

1. The Mortal Hero: an Introduction to Homer’s Iliad – Seth L. Schein, 7.01.2010;
2. The Iliad – Martin Mueller, 10.01.2010;
3. Literary Theory – Jonathan D. Culler, 12.01.2010;
4. Eneida – Virgílio, 18.01.2010;
5. Virgil: The Aeneid (Landmarks of World Literature) – K. W. Gransden, 19.01.2010;
6. Reading the Odyssey (Selected Interpretative Essays) – coligido por Seth. L. Schein, 20.01.2010;
7. Homer – Jasper Griffin, 21.01.2010;
8. Homeric Soundings – Oliver Taplin, 22.01.2010; 
9. Édipo Rei (The Three Theban Plays) – Sófocles (trad. Robert Fagles),23.01.2010;
10. Édipo em Colono (The Three Theban Plays) – Sófocles (trad. Robert Fagles),24.01.2010;
11. Antígona (The Three Theban Plays) – Sófocles (trad. Robert Fagles),24.01.2010;
12. O Simpósio (O Banquete) – Platão (trad. Robin Waterfield), 01.02.2010;
13. The Tempest – William Shakespeare, 10.02.2010;
14. Metamorfoses – Ovídio, 14.02.2010;
15. Ovid – Sarah Mack, 17.02.2010;
16. The World of Ovid’s Metamorphoses – Joseph B. Solodow, 20.02.2010;
17. Escolhido Pelas Estrelas – Zbigniew Herbert (Antologia A&A), 22.02.2010.

 

Um gélido fim de semana

Celebrar-se-ão duas Winterreisen terão em Lisboa nos dias 16 e 17 do mês  que corre, num raro e um tanto atabalhoado agendamento musical. Já tive ocasião para dedicar algumas linhas ao poema de Wilhelm Müller e ao acompanhamento de Franz Schubert (ver aqui), e embora esse texto me pareça agora irremediavelmente infantil – como tantas outras coisas que para aqui deito –  sempre serve de enquadramento primário.

Sábado, dia 16, temos Maria João Pires e Rufus Müller. E que bom que a grande pianista não seja uma simples iniciada nas lieder schubertianas. Ou muito me engano ou já escutei algures uma sua interpretação com Thomas Quasthoff que em nada desapontou.

Já no dia seguinte, apresenta-se na Gulbenkian uma versão da Winterreise com acompanhamento de orquesta, sem o meu querido piano-forte (e se o conceito inicialmente  parece blasfemo, há que reconhecer que potencia algumas interpretações interessantes). Os responsáveis são o Remix Ensemble, dirigidos por Peter Rundel e vocalizados pelo muito recomendável Christoph Prégardien.

E porque escrevo isto? Porque registar é uma forma de antecipar um lamento, e isso é o que eu farei daqui a alguns meses quando olhar para isto e pensar porque motivo não fui a nenhum dos concertos. Mas não consigo aguentar uma Viagem de Inverno sozinho. Certas coisas apenas fazem sentido se partilhadas, mesmo que disso mais não nasça que uma blandícia silenciosa de uma ínfima consolação. Sem uma nem outra, mais vale partir contra a neve como o Viajante — mas de verdade.

Lasciami, Berenice

Berenice, stupida e misera, che fai ancora? Na versão dos meus anos, poderá existir um Demétrio sem um Antígono, assim o garanto. Berenice será então feliz, e o auge das suas paixões não mais será cantado numa scena volúvel, diante de uma orquestra, em pedernidos átrios de palácios egípcios, mas enumerada em descendências com rostos, décadas de partilha, e suaves florilégios primaveris.

Mas quantas versões de ti nesta vida, ainda? Oh, trapaceiro e celebrado Metastasio, que a foste escrever e condenar a uma contínua representação ao longo desse caminho escuro que se afasta de mim. Berenice, é assim tão terrível desejar a travessia do rio até ao Lete, somente para te observar do outro lado sem razões para me seguir? Apenas porque mais doce é ficar nesta margem e observar a tua dança, cifrando com o teu olhar um ritual de felicidade longínqua enquanto permito que que os fios de água montante me cubram os pés com a fina areia dos anos ligeiros.

Se seguirmos o libretto, encontramos um Recitativo – seguido de uma Aria – e mais um Recitativo. Mas é esta a maneira de te cantar, minha querida? Que estrutura pode haver na tormenta se pela minha própria mão me desfaço, qual Antígono terceiro sem poder, sem porte, sem pretensão ou presença, ausente de qualquer constrangimento para Berenice?

Aspetta, anima bella:
Ombre compagne a Lete andrem.

Se non potei salvarti potrò fedel…
Ma tu mi guardi, e parti?

Non partir, bell’idol mio:
Per quell’ondo all’altra sponda
Voglio anch’io passer con te.

Ma infelice! Che fingo? Che ragiono?
Dove rapita sono
Dal torrente crudel de’miei martiri?
Misera Berenice, ah, tu deliri!

Restauração Nacional de Pessoas Colectivas

Duas jovens dobram a esquina da saleta de espera, antecedidas na sua sombra pelos fragmentos de uma hesitante conversa em língua estrangeira. Permanecem apeadas durante alguns instantes até serem acometidas por um cavalheiro de meia-idade com aspecto de financiador que as convida a tomar assento. Inicia-se então a stasis sobre o nome da futura empresa.

Aceito que uma das jovens seja a filha daquele cavalheiro de aspecto financiador, mas a outra jovem – figura esguia e loira com a reserva de gestos habitual numa pessoa de outro meio e  que nunca deve ser confundida com a timidez – é ilocalizável. Contento-me com a extensão geográfica da Europa Central e regresso à minha leitura. No quadro, os números picotados a vermelho arrastam-se com uma vagarosidade digna de um começo de ano civil.

O cavalheiro expõe a ordem do dia: minhas senhoras, há que escolher um nome. E o bom do Governo, sempre simplificando, já lhes reservara milhares de nomes, miríades de firmas de fantasia, resguardadas em bolsas jurídicas para que nenhuma alma pudesse passar um dia sem a possibilidade de, achando-se a terminar o seu café de almoço, decidir constituir uma empresa antes da hora terminar sem que as instituições que pautam a sua vida o privassem desse fulcral instrumento de realização pessoal.

Mas é sabido que esse bom Governo não é muito hábil com os baptismos societários. E o cavalheiro passa a enunciar as escolhas que se encontram em cima da mesa (ou seja, os nomes pré-reservados, cada qual mais fantasioso que o anterior). A jovem estrangeira parece um tanto apoquentada. Mas isso vai ser o nome do restaurante? A sua expressão é de incredulidade absoluta. Credo, não, acorre o cavalheiro! O nome do restaurante escolhemos nós: este é somente o nome da empresa. Percebe? Da company.

Visivelmente desconfiada, mas não menos visivelmente conformada com o seu papel de participante inferior na fundação da nobre empresa, a estrangeira resigna-se. O cavalheiro prossegue na enumeração das possibilidades: a primeira é Momentos Gulosos. Bonito serviço. Mas também há Iguarias de Ouro, Iguarias Feiticeiras, Apogeu do Sabor, 100 Variações. Sobre cada um deles se debruça a ágora. Que significa a primeira, indaga a jovem estrangeira? O cavalheiro de aspecto financiador e a jovem portuguesa que entretanto se tornara a sua filha estacam. Well, você sabe, momentos toda a gente sabe o que é. E gulosos, bem… A gula é um dos sete pecados mortais. Está a ver? The deadly sins? Já viu o filme? É o… o… não me lembro do nome do pecado em inglês, mas é quando se come muito, vê?

Se ela não viu, fingiu que sim, com um sorriso elegante, elegendo fazer perguntas igualmente difíceis relativamente a cada outro dos nomes. As Iguarias Feiticeiras, por exemplo, tiveram de ser explicadas por recurso às witches, porque as feiticeiras, como sabem, make magic.

O cavalheiro atende uma chamada no seu telemóvel. Do outro lado, o presumível segundo sócio gosta muito do Apogeu do Sabor. Acaso pensará que confere um troar apoteótico à confecção de iguarias, uma dignidade helénica à coisa para que os convivas, afastando o desejo do alimento e bebida e vertidas as libações de outrora, possam ainda mandar vir o ferreiro para dourar os cornos aos bois e seguidamente lançar uma hecatombe às extensões do Tejo. Peço desculpa, estou a divagar.

Lá se decidiram, não me recordo de qual. Bastava aguardar pela vez. Entretanto, a estrangeira timidamente saca de um conjunto de folhas manuscritas, que pela sua apresentação e listagem perceptível se afirmavam à distância como um conjunto de receitas caseiras. Seria ela a cozinheira daquele futuro empreendimento? Que peso, o dos preconceitos aplicados às imobilidades laborais. Daquela linda jovem dir-se-ia tudo menos ser uma depositária de sabores ancestrais, mas era certo que naquelas páginas se reunia uma medida de conhecimento importado, de esperanças e entendimentos transpostos de um espaço para o outro. Foi então que passei a chamar-lhe Babette.

O cavalheiro, no entanto, tinha em mente aspectos menos báquicos e sublinhava a importância de uma boa mecânica no serviço de saladas rápidas. Explicava, com grande propriedade: uma salada é sempre a mesma coisa, há que encontrar uma base e depois  o processo funciona por acréscimo. Fundamental termos saladas para as refeições rápidas de almoço.

Tendo sido sonegada em saladas, Babette avança com outras sugestões. Por algum motivo, o cavalheiro teima em ensaiar um discurso sobre um prato que oferecia algumas semelhanças com as preparações de risotto, embora contasse com alguns acompanhamentos adicionais. You know risotto, é muito difícil de oferecer como prato. Muito difícil. É difícil sair sempre igual, pouca gente o sabe fazer bem. Basta ver que eu tenho quatro restaurantes e nunca, mas nunca peço risotto em nenhum deles.

E não é que parecia orgulhoso do facto? Infelizmente, foi então que chegou a minha vez de ser atendido. Logo quando a conversa arriscava uma direcção francamente cómica.

Só me resta concluir com uma alusão a um excelente comentário blogosférico (que infelizmente não sei localizar, embora esteja seguro de ter provindo dos excelentes Contraprova ou do Da Literatura – que não podiam ser mais diferentes, nem mais diversamente bem escritos), observação essa que notava a fatuidade da restauração portuguesa radicada nos ímpetos dos grupos de amigos que, arrotando galhardias ao final do almoço domingueiro, rapidamente passavam à acção do pensamento. Se calhar devíamos abrir um restaurante, nós como sócios. A tua mãe cozinha, ali o Luís tem aquele espaço que não serve para nada, eu tratava das licenças, arranjávamos uns quantos pratos, e zás, tínhamos um restaurante muito melhor do que a maior parte desses estabelecimentos que não sabem o que é uma sopa, vivem à base de almoços gordurosos, e apresentam duvidosos pratos de arroz.

E agora despeço-me com um excerto do Hard Times, de Charles Dickens, que contém lições muito más para a vida em geral mas ensinamentos muito proveitosos para todos aqueles que estiverem a pensar em abrir um restaurante. Never wonder. Se todavia já tiverem passado essa fase, a lição em causa deverá ser a do simples bom senso e bom gosto (os quais, contra o que o Sr. Gradgrind poderia alegar, não são outros nomes para Facto). Entretanto, se a Babette aprender português e vier cá ler isto, desde já me ofereço para servir de provador a qualquer prato de risotto ou salada que ela me queria preparar.

When she was half a dozen years younger, Louisa had been overheard to begin a conversation with her brother one day, by saying ‘Tom, I wonder’ — upon which Mr. Gradgrind, who was the person overhearing, stepped forth into the light and said, ‘Louisa, never wonder!’

Herein lay the spring of the mechanical art and mystery of educating the reason without stooping to the cultivation of the sentiments and affections. Never wonder. By means of addition, subtraction, multiplication, and division, settle everything somehow, and never wonder. Bring to me, says M’Choakumchild, yonder baby just able to walk, and I will engage that it shall never wonder.

Shylock e Portia desejam-vos um feliz Natal

No átrio de uma multinacional,  o Natal ensaiava-se em cada movimento. Representação perfeita de festas natalícias empresariais: um bojudo montículo de presentes amontoado por detrás dos mognos rebordos da recepção, serventes de libré transportando parcas iguarias em bandejas foscas, o ocasional Pai Natal a soldo, a euforia das hostes laborais a quem fora concedida a tarde livre (sob a condição de a despenderem nas socializações da empresa).

Chegara adiantado. Aguardei num canto acolchoado pelo início da reunião que me trouxera a um ethos tão artificial. Fixei-me então nos presentes deitados por terra, aqueles embrulhos que inevitavelmente ocultam um caixotim de chocolates ou uma garrafa de vinho e que se destinam à secreta e sorridente permuta por outro caixotim de chocolates ou outra garrafa de vinho. Assim se enlaçam fraternamente as gentes que juntas trabalham, e grande é o fenómeno dos que se obnubilam por um dia do seu ódio pelo semelhante.

Ora, num desses sacos, lia-se uma inscrição que me fez esquecer todo aquele cenário deprimente e, confesso, até me fez sorrir. Naturalmente que assim que esbocei um esgar mais alegre todos os olhos se viraram para mim (e voltaram a morrer mais flores do que as havia no jardim). Mas o momento perdurou.

E a inscrição era (assim mesmo, em inglês e tudo):

How far that little candle throws its beams;
  So shines a good deed in a naughty world.

Que é do Mercador de Veneza, e é proferido por Portia a dado momento durante o Acto V. Não vou interpretá-la. É uma afirmação de esperança ou de fragilidade, digna desta quadra e de todos os dias que me restam.

E assim é. Um feliz Natal a todos quantos por aqui passarem, e até ao próximo ano.

Apologia de uma leitura acompanhada

Já circula por aí uma nova tradução das Canções de Inocência e Experiência, do sempiternamente descurado William Blake. Desta feita, é Jorge Vaz de Carvalho – esse barítono letrado a quem roubei o título de um dos seus livros para uso indecoroso pessoal – quem se ocupa da pouco invejável tarefa de verter para a nossa língua a força destes versos. A edição conta ainda com as icónicas gravuras acompanhadas dos poemas na língua de origem (embora por amor de Hécuba, podiam tê-las imprimido em tamanho maior).

Como não falar do Tigre? O resto há-de ficar para ensaios académicos mas este é o poema que melhor introduz qualquer pessoa a  Blake, e não é por acaso que a sua popularidade lhe assegura um lugar junto dos mais famosos poemas na língua inglesa. Simples e elegante de aparências, o poema esconde níveis de exegese profunda e escolhas métricas nada menos que geniais. Aqui fica a tradução ora publicada, roubada à boa gente da Assírio e Alvim:

Tigre Tigre, brilho em brasa,                  Tyger, Tyger, burning bright
Que a floresta à noite abrasa:                 In the forests of the night,
Que olho eterno ou mão podia,              What immortal hand or eye
Traçar-te a fera simetria?                        Could frame thy fearful symmetry?

Em que longe lerna ou céus,                    In what distant deeps or skies
Arde o fogo de olhos teus?                        Burnt the fire of thine eyes?
Em que asas ousa ele ir?                           On what wings dare he aspire?
Que mão ousa o fogo asir?                       What the hand dare seize the fire?

E qual ombro, & qual arte,                        And what shoulder and what art
Pode os tendões do cor vergar-te?       Could twist the sinews of thy heart?
Quando a bater teu cor se pôs,                And when thy heart began to beat,
Que atroz mão? que pé atroz?                  What dread hand and what dread feet?

Qual martelo? qual o grilho,                   What the hammer? what the chain?
Foi teu cér’bro em que fornilho?            In what furnace was thy brain?
Que bigorna? que atra garra,                 What the anvil? What dread grasp
Teu mortal terror amarra!                       Dare its deadly terrors clasp?

Quando estrelas dardejaram                   When the stars threw down their spears,
E com seu pranto os céus molharam:   And water’d heaven with their tears,
Sorriu vendo o feito o obreiro?               Did he smile his work to see?
Quem fez a ti fez o Cordeiro?                    Did he who made the Lamb make thee?

Tigre Tigre brilho em brasa,                     Tyger, Tyger, burning bright
Que a floresta à noite abrasa:                   In the forests of the night,
Que olho eterno ou mão podia,                What immortal hand or eye
Ousar-te a fera simetria?                            Dare frame thy fearful symmetry?

Prometo que vou tentar ser equilibrado, mas há grandes motivos para não apreciar esta tradução e hoje sinto-me particularmente lixado da vida. Vou, no entanto, dividir este comentário maldoso em duas partes, até porque gosto de sublinhar a importância de uma leitura acompanhada com os originais (mesmo que não se domine completamente a língua em questão).

(i) A temível escansão;

The Tyger é normalmente apresentado como um dos exemplos mais famosos do tetrâmetro trocaico cataléptico.

Como esta linguagem é apta a induzir galopantes ataques cardíacos aos não-iniciados, passo a explicar. Cada verso é composto por quatro troqueus. Um troqueu não é mais que um pé formado por duas sílabas, em que a primeira é tónica, e a segunda atónica (seguindo as regras de acentuação inglesas). Por exemplo: “ti·ger”. A métrica latina é diferente (opondo o peso relativo de sílabas longas a curtas), mas isso já é outro tema.

Se cada verso contém quatro destes troqueus, então justamente se dirá que ele é tetramétrico. O último troqueu, no entanto, é monossilábico, encontrando-se incompleto (“bright“). A este corte se dá o nome bonito de catalexis, e por isso se diz que o último troqueu é cataléptico.

Nada de novo. Como disse, este é um dos exemplos mais interessantes de verso trocaico (embora com transgressões fascinantes, como a fluidez iâmbica da quinta estrofe ). O importante é sublinhar que tudo isto cumpre uma função própria. O troqueu é uma forma de agrupamento silábico-tónico que concede um ritmo forte e sincopado, carregado de carácter. Quase como um tigre que caminha pé ante pé, em calma contida. O facto de cada verso terminar em catalexis apenas introduz um elemento de imprevisibilidade vertiginosa que mais realça a ferocidade indómita do tyger.

Aqui fica uma proposta de escansão das duas primeiras quadras. A primeira é mais ao menos consensual; a segunda é da minha autoria:

Ty·ger·, Ty·ger·, burn·ing · bright ·
In · the · for·ests · of · the · night·,
What · im·mor·tal · hand · or · eye ·
Could · frame · thy · fear·ful sym·me·try·?

In · what · dis·tant · deeps · or · skies ·
Burnt · the · fire · of · thine · eyes?
On · what · wings · dare · he · as·pire?
What · the · hand · dare · seize · the · fire?

O primeiro verso é um hexâmetro trocaico cataléptico. Já li opiniões de que o Tyger estaria na verdade escrito em tetrâmetros iâmbicos acéfalos (quatro iambos, sem a primeiríssima sílaba), mas acho que isso é uma tolice.  O epíteto de acéfalo serve outras situações: não há nenhuma sílaba roubada à palavra que inicia a contagem, e que é, simplesmente, tigre!

As coisas complicam-se a partir do segundo verso. Por exemplo, “of” não seria normalmente acentuado e todavia o ritmo trocaico quase que nos força a abrir a vogal. De igual modo modo, a acentuação de “immortal” seria feita sobre a primeira sílaba, de acordo com alguns dicionários, mas aqui recai sobre a segunda. É porventura a temível ideia do tigre que nos amedronta ao ponto de transgredirmos esta pureza.

Mas o aspecto mais fascinante desta escansão é de longe o quarto verso. “Symmetry” é acentuado no primeiro verso: “try” conta com um acentuação secundária, que, no melhor dos seus dias, nunca consegue rimar com “eye“. Assim, em termos métricos, já não estamos no verso trocaico, mas no verso iâmbico (dissílabos atónicos-tónicos). E outra possíbilidade é considerar a palavra “symmetry” um dáctilo perfeito e nem sequer acentuar a última sílaba de todo, o que contribui para uma quebra tónica tão desconcertante quanto a simetria felina que acabou de ser apresentada.

Em qualquer um dos casos, o verso que alude à simetria é o único que não condiz com o esquema trocaico nem rima com o verso precedente (o que só por si é genial). Fina ironia perigosa, esta do tigre perambulante.

Também brilhante, por motivos mais desafortunados, é o usual esforço da tradução portuguesa em preservar a todo o custo uma rima que não existe em termos perfeitos na versão original (“podia“// “simetria“).

Embora seja devido grande respeito às escolhas de um tradutor (e não obstante a rima em apreço ser fácil para a nossa língua, e por isso talvez até recomendada), este é o género de situações que revela uma leitura incompleta do original, assim como a tendência juvenil em preservar a sonância no final de cada verso (um rigor estulto, após se ter desfeito toda a métrica que o precede).  Porquê? Apenas porque se afigura harmonioso? A rima é inconsequente sem o resto do poema, e se vamos considerar – como o devemos fazer – que há aspectos de um poema que não são passíveis de tradução (a acentuação saxónica é certamente um deles), porque motivo devemos preservar um par de sílabas troantes no final de cada verso em detrimento do sentido global do poema? Só porque tem de rimar?

Não há resposta aos problemas difíceis do ofício da tradução, mas penso que um ponto de partida seria o rigor silábico (não digo acentual). O ritmo do Tyger poderia ser mais fielmente transposto se, por exemplo, respeitássemos  a redondilha maior (ou um número consistente de sílabas).

Citem agora Robert Frost se quiserem; o seu conhecido dictum é válido mas não pode servir para legitimar nada. Se sabemos ler um mínimo de inglês, então sabemos ler, cantar e esquadrinhar as palavras e, pelo caminho, constatar que pulsa ali um ritmo, uma essência qualquer a que depois podemos dar nomes académicos se quisermos (como este idiota escrevente de blogs). A tradução é indispensável em alguns casos, mas apenas para auxiliar à interpretação do conteúdo: só com esta fidelidade, em minha modesta opinião, deveria estar preocupada. Que se lixem as rimas.

(ii) As palavras, sempre as palavras;

O que está acima escrito é apenas uma opinião parva que se baseia na divisão métrica de um poema para ilustrar as fragilidades de uma tradução alheada do seu ritmo (e, como é exclusivamente minha, pode e deve ser ignorada).

Mas fico um tanto impressionado pela destruição de um dos mais famosos versos da história da literatura inglesa, com a escolha de “fera simetria” para adoptar “fearful symmetry“. Não é que seja contextualmente despropositado, mas está errado. Está mesmo errado.

Peço desculpa, mas as simetria não é fera, nem ferina, nem sequer felina. É terrível. É temorosa. É assustadora, é um par de olhos dançando na escuridão sufocante, certíssimos e exactos, pavorosos. A simetria é temível, simples como isso.

E não vale a defesa de que a tradução visou manter a aliteração de “frame thy fearful“. A versão portuguesa não alitera com nada. E como não está preocupada com a métrica, a sílaba excedente não deveria preocupar o tradutor.

Felizmente, esta bela edição da Assírio e Alvim contém as gravuras ao lado de cada tradução. O meu cor regozija-se por saber que os estragos se encontram minimizados, e que as novas gerações a quem poderá ser ofertado o livro pelo Natal não têm forçosamente de crescer sem essa magnífica expressão de força romântica que é a temível simetria do Tigre.

[Termo de arrependimento: provavelmente é incorrecto publicar estas baboseiras críticas a pessoas vastamente mais eruditas do que eu, mas que se lixe – também ninguém lê isto.]

Cortigiani, vil razza dannata

De entre as muitas qualidades do Livro do Cortesão, é provável que admire a casualidade do seu estilo dialéctico acima de todas. Baldassarre Castiglione intentou escrever um manual de condutas e costumes acerca da natureza ideal de um cortesão – cujo objectivo nesta vida transiente seria certamente muito pouco apelativo se não tivesse este género de padrões a que obedecer – mas, pelo caminho, foi também pintando as peripécias mais quotidianas de uma corte renascentista italiana. Por esse motivo, Il Cortegiano tornou-se um importante documento histórico e uma obra única, ainda que fundada numa petição de princípio um tanto cómica, e sobretudo sem nunca se colocar a incontornável indagação: mas afinal para que serve um menir? – peço desculpa – um cortesão?

É  esse o elemento que, em última instância, permite distanciar o leitor do mundo vigente no Cortegiano. Irreais, imobilizadas nos anos dourados da corte de Urbino, vão desfilando as personagens pretéritas de duques, condes e condottieri variegados, todos participando nas amenas conversas que se misturam com o calor dos indolentes serões. Alegremente, trocam cincadas e gracejos, flutuando sobre qualquer tema indiscriminado que tenha porvido naturalmente à conversa do momento. Nada parece demasiado difícil, sobejamente arcano, ou excessivamente complexo para que estes senhores sobre ele parlapiem, e a ligeireza e elegância das suas opiniões assombra o leitor com a versatilidade destes cortesãos – bem como da sprezzatura que eles exibem.

Falemos um bocadinho desta sprezzatura, que é verdadeiramente um dos conceitos mais fascinantes que Castiglione poderia ter concebido. Sprezzatura denota a elegância e a facilidade, a qualidade de um gesto ou acção que faz com que ela pareça fácil ao seu autor e que, a despeito da sua acabada perfeição, não exerça sobre ele qualquer dispêndio significativo de esforço.  É um fingimento gracioso que pode elevar ou condenar um fidalgo, pois tanto o enaltece aos olhos dos restantes como o candidata ao desempenho de tarefas futuras que estão bem acima da sua capacidade real.

O próprio livro é um exemplo perfeito de sprezzatura: dir-se-ia que a sua feitura não consumiu qualquer esforço ao autor – a despeito de se encontrar repleto de passagens admiráveis e de um nível de prosa extraordinário. Isto porque Castiglione estruturou o livro como uma recolha de discursos directos, em diálogos de permanente petição -> contestação -> réplica -> tréplica -> hora-de-ir-para-a-cama. Quando na verdade, conforme se verificou acima, a amplitude dos temas abordados, o nível de discurso, a clareza de ideias e a força da linguagem constituem ornamentações que muito provavelmente nunca vicejaram nos lábios verídicos daqueles grandes cortigiani.

Mas não interessa. O que é necessário é acreditar que estas pessoas nunca existiram (apesar de ter sido o caso) e que por força do seu nascimento não passaram o resto da sua vida num idílio despreocupado a esgaramantear laustríbias (embora o tenham feito). Benefícios da nobreza, é certo (ou dos gentis-homens, numa expressão mais cara ao maravilhoso troar do som italiano), mas a realidade fáctica de onde provém foi precisamente aquilo que fez os séculos roubarem notoriedade ao Cortegiano. Pode-se dizer que Machiavelli escreveu sobre realidades políticas imutáveis, e que por isso merece ainda estudo atento nas arenas contemporâneas. Mas discordaria que Castiglione não tenha escrito sobre tão imorredoiros assuntos. O seu único problema foi ter construído as suas reflexões na base subjectiva de uma corte ducal, fragmentando por várias personagens as suas considerações (possivelmente numa lógica mais próxima da dialéctica descomprometedora do que da heteronomia). Desaparecidos esses tempos complacentes, torna-se um pouco repulsivo ler as divagações de uma tal manada anódina: Il Cortegiano torna-se assim uma revêrie fantasiosa, cheia de grandes ideias e observações geniais, mas um produto de outros tempos.

E com isto, encerro o ciclo itálico. Longas leituras inglesas me aguardam.

Ainda sobre o antigo valor

A propósito de Petrarca e do “antiquo valor” nos corações italianos, destaco uma das conversas que Castiglione inscreveu no seu Il Cortegiano. Ao que parece, nem em amena cavaqueira se esqueciam os nobres que a civilização itálica da renascença tinha pretensões de superioridade sobre as suas raízes latinas. Até a exegese de autores clássicos reflectia essa condição mais altiva, como se pode depreender do seguinte trecho:

Então sire Bernardo e todos os outros começaram novamente a insistir para que continuasse, e o Magnífico disse a rir: «Quereis experimentar-me. Todos vós sois muito sabedores das coisas de amor; mas se tendes vontade de saber mais, ide ler Ovídio.» Sire Bernardo disse: «E como poderia eu esperar que os seus preceitos sejam válidos no amor, quando aconselha como um excelente meio que o homem, na presença da mulher amada, finja estar embriagado (vede que boa maneira de obter favores!) e quando, estando num banquete, afirma que uma boa maneira de fazer compreender a uma dama que se está enamorado, é mergulhar o dedo no vinho e escrevê-lo sobre a mesa?» O Magnífico respondeu a rir: «Naquele tempo não era uma falta.» Sire Bernardo disse: «Mas uma vez que uma coisa tão sórdida não desagradava aos homens desse tempo, é de crer que não tivessem maneiras de demonstrar o amor às damas tão corteses como as nossas; mas não abandonemos o nosso propósito inicial, que era ensinar a manter o amor secreto.» (Livro III, LXXII)

Sumariamente: os nobres não hesitam em considerar a época romana “sórdida“, um tempo pretérito em que a maior grosseria maior “não era uma falta“. Há aqui muito por onde pegar, desde a qualificação orgíaca dos tempos de Ovídio (convenhamos que o carácter dissoluto de certos círculos sociais romanos está bem documentado) até à afirmação de um novo conceito de amor (o que novamente nos remeteria para toda a evolução cortesã desde os trovadores).

Para complementar tudo isto, só me restou ir à procura das passagens mencionadas por Sire Bernardo, que penso estarem repartidas pelos Amores e pela Arte de Amar (socorro-me das traduções de Carlos Ascenso André, na Cotovia). A primeira referência que consegui recuperar encontra-se nos Amores (Livro II, V):

Eu mesmo vi, triste de mim, quando julgavas que eu dormia,
a vossa traição; apesar do vinho que fora servido, eu estava sóbrio;
muitas coisas vos vi dizer, com trejeitos das sobrancelhas;
nos vossos acenos havia muita conversa;
não se calaram os teus olhos, palavras foram escritas com vinho
no tampo da mesa, e, nos teus dedos, não deixava de haver algumas letras;
bem reconheci que vossas falas diziam o que não parecia
e que o valor das palavras dependia de um código combinado.

Os Amores são mais enciclopédicos na destilação das vicissitudes do amor do que a Arte de Amar, e é por isso que este poema assume um tinir quase lamurioso, ocasionalmente roçando a tristeza do poeta traído (ou rejeitado). A sua amada, pelos vistos, seguira o conselho da escrita avinhada sobre o tampo da mesa, e o seu conteúdo cifrado deve ter feito subir a mostarda ao nariz de Ovídio (que, ao contrário do de Cleópatra, não devia ser muito bonito).

Os conselhos propriamente ditos podem ser encontrados na Arte de Amar (Livro I, a partir do verso 567):

Aí, muitos segredos poderás dizer, com palavras disfarçadas,
que ela há-de sentir serem-lhe ditos a si,
e escrever palavras de ternura com um pouco de vinho,
para que na mesa ela possa ler que é a tua senhora
e contemplar os olhos com os olhos que denunciam a chama;
muitas vezes, no silêncio, possui o rosto voz e palavras.

Ora cá está. O poeta recomenda a escrita de que os senhores da corte de Urbino tanto zombaram. Daqui se retira que Ovídio ensinou este truque a toda a gente e depois a sua senhora seguiu as suas instruções à risca. Infelizmente para Ovídio, fê-lo com outrem, conforme rezam os Amores, o que muito o terá incomodado. Grande lição latina: manter a boca fechada.

Quanto aos benefícios de uma embriaguez simulada, o poeta ensina, algumas linhas mais abaixo:

Se tens voz, canta; se tens braços elegantes, dança,
e com qualquer arte com que sejas capaz de encantar, encanta;
faz a tua língua murmurar, titubeante, sons balbuciados,
por forma a que o que fizeres ou disseres, mais desbragado que o normal,
seja tido na conta de vinho a mais;
e exclama: “Ventura a esta dama; ventura a quem com ela dorme!
Mas desventura”, pragueja para os teus botões, “ao seu marido!”

Sem prejuízo do latim original, não se acham referências à obtenção de favores por meio dos prazeres de Baco (vale a pena notar que o Livro do Cortesão contém um grande número de citações indirectas que julgo serem apócrifas). Mas logo se vê que as danças romanas deveriam ser uma linda xaropada se o requisito principal para uma boa performance era a sprezzatura de braços. As pernas, é certo, deviam estar bem deitadinhas nos canapés, ou então debaixo da mesa onde se acotovelavam os sétimos e oitavos pratos. Interrogo-me se era a isto que Adriano se referia quando Yourcenar nele colocou a transitória atracção pela dança, mas parece-me que os cortesãos italianos levam a palma nas lides de salão e que Petrarca estava absolutamente correcto no que versejou.

Gentilíssimo

Uma amostra do Livro do Cortesão (Il Cortegiano):

Também com uma metáfora, sire Camillo Porcaro elogiou elegantemente o senhor Marc’Antonio Colonna. Este, tendo ouvido dizer que sire Camillo, num discurso, tinha celebrado alguns senhores italianos famosos nas armas e, entre outras coisas, que tinha feito uma menção muito honrosa dele, depois de lhe ter agradecido, disse-lhe: «Sire Camillo, haveis feito com os vossos amigos o que certos mercadores fazem por vezes com o seu dinheiro quando encontram algum ducado falso; para se livrarem dele, metem-no entre um monte de bons e assim o fazem passar; do mesmo modo, vós, para me honrardes, embora eu pouco valha haveis-me posto na companhia de tão virtuosos e excelentes senhores que, graças ao seu mérito, talvez eu passe por bom.»

Então Sire Camillo respondeu: «Aqueles que falsificam os ducados têm o hábito de os dourar tão bem que, à vista, parecem melhores do que os bons; é por isso que se encontrássemos alquimistas de homens como encontramos ducados, poderíamos com razão suspeitar que fossem falsos, dado que sois de metal muito mais belo e brilhante do que todos os outros.»

Baldassarre Castiglione

Gemem os ventos

Unha noite, noite negra
como os pesares que eu teño,
noite filla das sombrisas
alas que estenden os medos;
hora en que cantan os galos,
hora en que xemen os ventos;
en que as meigas bailan, bailan,
xuntas co demo pirmeiro,
arrincando verdes robres,
portas e tellas fendendo (…)

Em nosso redor, verticalidades ásperas, batidas no granito de catedrais que suporta o tempo e o musgo com a altivez de um patriarca tolerante. A fria humidade condiz com os olhares, como os de uma fatigada peregrina, recostada numa ombreira e a quem o momento descobrira a cabeça, revelando o progresso avançado de uma doença inexorável. Ou então com os hálitos nocturnos que em estabelecimentos de afinidade rugem invectivas passivas e incipientes contra os opressores nacionais, ao som de música inflamatória. É uma rede de caminhos que coloca este espaço no centro da Galiza, e a cidade habituou-se a viver do concurso alheio de esperanças e moções. Podem encontrar-se guias que ensinam ao visitante como retroceder para mais tarde refazer os seus passos: os camiños a pé, os camiños de coche, os camiños de moto. E se a viagem acumula espiritualidades e concentra o desejo a cada passo, o centro da urbe rejeita-os em sua presença. Os ladrilhos centenários não cedem ao peso do caminhante, as esquinas e as fontes não transigem pelo transeunte ou pelo transitório. Chegados a Santiago de Compostela, é em direcção ao céu, ou a uma ideia de Deus, que necessariamente tudo se esvai.

(…) eu ben vin estar o moucho
enriba daquel penedo.

[Os versos são de Rosalía de Castro (Cantares Gallegos)]

Salmões reais

Confesso que estava à espera de ficar mais animado com o pateta Švejk. Como isso não sucedeu, virei-me para aquilo que se revelou ser o melhor livro sobre salmões que eu li este mês, do qual retiro uma eloquente troca de impressões entre a Rainha Mãe de Inglaterra e um guarda florestal seu conhecido, a propósito de um dia chuvoso de Inverno em Deeside:

‘Dreadful day, Robertson.’

‘Cuntin’ awful, Ma’am, cuntin’ awful.’

To Sea and Back: The Heroic Life of the Atlantic Salmon

Richard Shelton

Um dia durou o meu contentamento

Demasiado longo para ser aqui reproduzido, demasiado complexo para ser por mim entendido, pairam em mim quatro versos de um terrível poema cuja metafísica invoca a reflexão de um rosto por todas as superfícies.

De todos os sentidos possíveis, escolho apenas  aquele que é meu, o menos temporal, menos específico. E, claro, o mais mundano.

She, she is dead; she’s dead: when thou knowest this,
Thou knowest how poor a trifling thing man is,
And learn’st thus much by our anatomy,
The heart being perish’d, no part can be free.

An Anatomy of the World

[um dos “Aniversários” de John Donne, que continua, continua]

Sobre os pobres de espírito

“Nunca se esqueçam, seus bois, que vocês são seres humanos.”

– O Capelão Otto Katz, numa das suas gárrulas homilias.

O Bartleby de Melville era um tipo tão honesto. Quando, um dia, o patrão lhe pede que realize uma tarefa, ele responde inesperadamente que “preferiria não o fazer“. Para além de ter inaugurado a modernidade dos nossos dias, esta resposta natural e desarmante simboliza a inatacável presença de um arbítrio honesto, simples, e atormentado pelos contornos do mundo exterior. Que se pode fazer contra isto? A posição de Bartleby é incómoda para que os rodeiam porque nele não existe uma camada adicional de intenções por detrás da apatia. Ele, genuinamente, preferiria não ter de fazer aquelas coisas.

Švejk não é muito diferente, embora seja inegavelmente mais alegre – para não dizer cônscio da “decadência feliz” que reinava no Império Austro-Húngaro a partir da viragem do século. Poderia até pensar-se, com muitos dos seus oficiais superiores, que Švejk não passaria de um pateta alegre, não fosse a honestidade calculada com que desempenha o papel de idiota chapado tão frustrante como as apatias de Bartleby.

Às vezes é preciso um idiota para mostrar o sentido do mundo. Quando Dostoiévski quis criar uma personagem jovial para O Idiota, viu-se forçado a conceber um palerma protagonista chamado Princípe Myshkin, em deferência à rígida plausibilidade dos costumes S. Peterburguenses. A ideia de honestidade e inocência sempre agiu como um espelho acusador – e esclarecedor – das maiores atrocidades e absurdos da época reinante. Assim mesmo, a candura desse “valente” soldado Švejk é como uma camada de bom senso num mundo que se proclamou ateu da sensatez.

A única particularidade consiste no facto de Švejk não ser nenhum idiota – da mesma forma que Bartleby não era nenhum preguiçoso. O talento inaudito com que Švejk é capaz de representar esse papel atira-nos, no início do livro, para um registo humorístico ligeiro, repleto de piadas de caserna e episódios soldadeirescos tão bem conhecidos dos tempos de recrutamento obrigatório. O chico-espertismo dos alferes e cabos nunca desaparece completamente, mas cede o pedestal a duas outras camadas de humor, mais centradas nos vícios das personagens que atravessam o percurso de Švejk ou nas simples irrealidades da guerra.

Não me consigo todavia furtar a uma certa compaixão triste por Švejk. É certo que o homem vai sobrevivendo, mas só como o faria um destroço de madeira que se consegue manter flutuando, sacudido pelos vagalhões que rugem na cloaca maxima das hipocrisias beligerantes. Tal como tantos checos que foram resistindo ao longo do século XX, Švejk encerra uma lição de desintegração do ser e distensão da autonomia em nome de uma sobrevivência irrepreensível, talvez necessária. Mas tão lúgubre e insonsa…

Unidos de novo!

— Eu bem lhe digo; o rum é algo de indispensável na linha da frente durante qualquer estação do ano, e o vinho também. Proporciona bom humor, assim por dizer. Por meia vasilha de vinho e um quarto de litro de rum uma pessoa luta contra quem quer que… Mas quem é a mula que está a bater à porta outra vez? Não sabe ler o que está lá escrito: “Não bata à porta. Entre.“

O Tenente Lukáš virou-se na sua cadeira e encarou a porta, observando como ela se abria suave e lentamente. E suave e lentamente entrou o valente soldado Švejk nos ofícios da Décima Companhia de Infantaria.  Estava a fazer continência a partir da entrada, e possivelmente estivera a fazer continência até enquanto batia à porta e olhava para o sinal “Não bata à porta“.

A sua continência era o acompanhamento vigoroso do seu rosto eternamente contente e sem preocupações. (…)

O Tenente Lukáš cerrou os seus olhos por um momento ao ver o valente soldado Švejk, que o abraçava e acariciava com os seus relances, provavelmente com o mesmo afecto com que o perdido e recém-encontrado filho pródigo olhava para o seu pai enquanto ele assava uma ovelha no espeto em sua honra.

— Meu Tenente, o meu humilde relatório: aqui estou outra vez — disse Švejk com tão sincera naturalidade que o Tenente Lukáš despertou subitamente. A partir do momento em que o Coronel Schröder o informara que ia recambiar-lhe Švejk e que ele o teria em redor de si outra vez que o Tenente Lukáš tinha mentalmente tentado adiar esse encontro. Todas as manhãs dizia para si mesmo: — Ele não virá hoje. Provavelmente meteu-se noutra e vão retê-lo por aí.

Mas Švejk rectificara todos esses cálculos com a sua doce e simples entrada. (…) Švejk, como de costume, olhava para o Tenente Lukáš com os mais ternos olhos, como se dissesse: — Unidos de novo, meu coração! Agora nada nos separará, meu querido.

E porque o tenente permanecesse em silêncio durante muito tempo, os olhos de Švejk falaram com ternura entristecida: — Fala, meu querido, diz o que pensas.

O Tenente Lukáš quebrou o silêncio embaraçoso com palavras em que procurou injectar uma dose considerável de ironia: — Seja verdadeiramente benvindo, Švejk. Obrigado pela sua visita. Ora, ora, mas que convidado ilustre temos nós!

Mas não se conseguia conter, e a raiva dos dias passados explodiu num tremendo golpe que assestou na mesa com o seu punho, ao que o tinteiro saltou, derramando tinta por cima de todos os papéis.

Ao mesmo tempo, o Tenente Lukáš irrompeu, defrontando directamente Švejk e rugindo: — Seu animal! — Depois começou a marchar para cima e para baixo no exíguo espaço da sala, cuspindo sempre que se aproximava de Švejk.

Jaroslav Hašek

O Valente Soldado Švejk

Tanto gentile

São os trovadores quem primeiro lançam suas rimas contra a noite dos tempos. Dessa música, desfiada pelos vento fora, começa a escutar-se as primeiras pequenas celebrações de amor cortesão, tão ligeiras quanto as vidas que as cantam, tão singelas quanto os seus afectos. Metade do vocabulário contido nestas duas frases seria concebido apenas no século XIX – incluindo a ubíqua e bem amada expressão gálica de amor cortesão – mas é da época de Chrétien de Troyes que nos chegam as primeiras novelizações da nova concepção de romance cavaleiresco.

Endividada perante o Cristianismo – que durante dez séculos temperara a carnalidade amorosa que sobreviveu à queda da Antiguidade – esta nova ideia de amor pulsa em Petrarca ou em Chaucer, assim como nas rimas cortesãs que acompanharam o trovadorismo. É contudo Dante que lerpa como expoente mais singular do amor cortesão, e em parte por ter admitido a sua fragilidade e reconhecido que é finita até a obsessão eterna que tome abrigo em corações confinados.

Na volubilidade do seu prosimetrum, a Vita Nuova expõe uma biografia, uma antologia de poemas, uma celebração de Beatrice, e um relato de uma queda. Esta última parte, observada a partir da Secção XXX, age por seu turno como uma súmula de todas as outras, por conter os elementos precedentes. E por versar sobre assuntos como a perda e o desgosto, alcança instâncias verdadeiramente lancinantes, menos postiças que as andanças embevecidas pelas áleas ou vielas florentinas de onde se suspiravam murmúrios de encantamento pela Donna.

Até que depois surgem versos assim, já depois da morte de Beatrice:

L’anima dice al cor: “Chi è costui,
che vene a consolar la nostra mente,
ed è la sua vertù tanto possente,
ch’altro penser non lascia star con nui?”

Ei le risponde: “Oi anima pensosa,
questi è uno spiritel novo d’amore
che reca innanzi me li suoi desiri;

Isto na Secção XXXIX, no soneto “Gentil pensero che parla di vui”. Essencialmente:  «A alma diz ao coração: “quem é esta / que vem consolar a nossa mente, / de quem a virtude é tão possante / que os outros pensamentos nos deixam? // Ele responde: “Oh alma pensativa, / este é um novo pequeno espírito de amor, / que me traz diante de seus desejos.”»

Pois sabei que tudo se tratou de uma farsa: o homem que vivesse mil anos não conservaria o mesmo amor, não por Beatrice ou por Laura, não por Helena ou a minha Berenice. A partir deste ponto é como se se dissesse: Beatrice caíu, e com ela deve ruir a vita nuova cujo incipit foi celebrado. Uma vida nova dentro da Vita Nuova, secundária, culposa e –  acima de tudo – indigna de um verdadeiro novo começo.

Sabemos pouco deste spiritel novo d’amore. Menor que Beatrice, encontra um lugar enxertado na Vita Nuova, que por sua ignóbil acção se torna uma vita antica antes mesmo de ter terminado. Mas é assustador não preservar uma ideia do belo, e Dante, na Divina Commedia, reabilita os seus próprios sentimentos, concedendo a Beatrice a condição suprema de guia espiritual e assertando a sua posição canónica como figura de inspiração e luz divina. Para que não restasse nenhuma dúvida que foi o homem amoroso que falhou, e não a gentilissima senhora.

Que ridículos somos, quando procuramos ser eternos.

Laudator Temporis Acti

Passeando-se pela nave de S. Pedro em Roma, um maravilhado e cicerónico Stendhal alinha números e medições das principais catedrais do mundo. Uma procissão, portanto – e um combate – de colossos de pedra: Santa Maria del Fiore, o Panteão, St. Paul’s. Cada um maior, mais belo, mais majestoso que o precedente, e no entanto reduzido a factos fungíveis e confrontáveis entre si. A mente humana carece destes truques para começar a falar de tamanhas grandezas – embora seja justo ressalvar que o francês em questão foi além da simples descrição, possivelmente mais do que qualquer outro.

Olhando para tudo isto, onde está Fillippo Brunelleschi? O arquitecto que sonhava construir uma cúpula para o Duomo de Florença (também conhecida como a Catedral de Santa Maria del Fiore) situa-se – numericamente – lá para o meio. Mas a sua vida e obra representa muito mais do que a súmula do progresso que a ele sobreveio: ela é, em minha opinião seguramente muito pouco científica, a própria quintessência do Renascimento. 

Sabemos –  seja por Vasari, Ghiberti, ou os grandes historiadores florentinos – que ninguém conseguia projectar a cúpula do Duomo, uma catedral tão ampla e altiva que comportava uma nova categoria de problemas. Poucos imaginavam que a obra fosse possível, e alma alguma conhecia os segredos da arquitectura romana ou sequer da mecânica dos andaimes. Por tudo isto, acho inteiramente comovente que tenha sido à sombra do Panteão – enquanto visitava Roma com Donatello e após uma vida de estudos e esboços intensivos – que Brunelleschi tenha concebido o seu plano final.

Mas a contribuição de Brunelleschi inscreve-se num processo anacrónico de revitalização cultural e identitária que varreu a península, a partir daquele momento em que os italianos passam a afirmar-se herdeiros do latium, descendentes dos Romanos, mas crentes numa cultura itálica vernacular. Sonhadores, enamoram-se docemente com a ideia de que no seu sangue dormia o génio dos antigos, uma noção que porventura nunca foi tão bem articulada quanto na Secção 128 do Canzionere de Petrarca:

vertú contra furore
prenderà l’arme, et fia ‘l combatter corto:
       ché l’antiquo valore
ne gli italici cor’ non è anchor morto.

(” a virtude contra a ira / erguerá armas  e travará breve combate: / que a antiga bravura / nos corações italianos não morreu ainda “). Estamos no Trecento quando nasce a ideia de que o valor antigo aguardava somente um despertar. É então que Petrarca aceita tornar-se Poeta Laureado – mas no Capitólio de Roma, e assumindo a língua toscana como a voz do novo génio poético. Quanto aos restantes báculos, são por demais conhecidos: o imenso Dante, que sofria e amava não em latim mas em toscano, fez dessa língua um canto apto à criação de uma cosmogonia humana, com Boccaccio a sedimentar no domínio da prosa aquilo que já começara a vazar para as belas artes.

É isto que eu considero mais admirável na vida de Brunelleschi, um homem que sempre obrou pela elevação conjunta das ciências que praticava e da humanidade de que comungava. Na sua mente, não era apenas o prestígio que movia mundos mas a recuperação de um idílio perdido, em consonância com o mito da “Idade das Trevas” propugnado por Petrarca. Uma ideia de interregno inculto com a qual não podemos concordar hoje mas que exerceu uma influência poderosíssima nos espíritos dessa época, exaltados pela convicção de poderem estar a restaurar ao mundo o brilho de uma Antiguidade rutilante.

Como tantas vezes sucede nestes casos, Fillippo não viveu o suficiente para ver o final da sua obra. Mas o seu antiquo valore foi reconhecido e, algumas décadas mais tarde, Michelangelo já era exortado com as seguintes palavras, aquando das obras da Basílica de S. Pedro (em que se previa uma cúpula feita segundo a concepção de Brunelleschi):

“ Michelangelo, terás de construir uma lanterna muito diferente da de Brunelleschi. “

A resposta terá sido:

” Pode ser construída de forma diferente, mas não melhor. “

Diante de um precipício de breu, sem nada que não fosse a memória do belo e o eco da grandeza distante, Fillippo supera os antigos. A Renascença encontrava-se consumada.

Eu sabia que te amava por algum motivo, Berenice

Desmascarados

Não sei que idade tinha quando encontrei as ilustrações de Chris Ware pela primeira vez, mas lembro-me certo que foi no começo de um Verão qualquer antes de ir para a faculdade. Pedira aos meus amigos transatlânticos algumas recomendações de leitura em banda desenhada (ou graphic novels), e eles logo me tinham obsequiado com sugestões de Miller, Moore, Ware, Gaiman, Spiegelman e outros que entretanto se tornaram referências no meu imaginário visual e narrativo.

Já agora, o livro chamava-se Jimmy Corrigan: The Smartest Boy on Earth, e ainda hoje ocupa um lugar privilegiado nas minhas prateleiras (em parte devido ao seu formato irregular, que faz com que ele se sinta desconfortável em todo o sítio). Não percebi logo porque razão aquele livro era tão intenso, mas sei que fiquei deprimido durante alguns dias. O que era estranho: Ware utilizava cores claras, planos confortáveis, espaços livres. Uma história de pessoas normais, sem superheróis ou vilões. Mas tudo era tão perfeitinho, regular, forjando duro contraste com as contendas interiores do irrisório protagonista, que era como se o mundo gritasse continuamente (num tinir alto e inquebrável) a sua indiferença face a Jimmy, e a sua ausência de espaço para os seus dissabores horrorosamente comuns.

Mas para chegar onde eu queria chegar, estou a referir-me a tudo isto porque entretanto o Lines and Colors (belo blog que deverá passar ali para a barra lateral) deu nota da New Yorker de 2 de Novembro, em que Chris Ware desenhou a capa e nos oferece uma pequena história. É clicar em qualquer um dos links.

Da educação e dieta dos artistas

“Um crítico é alguem que conhece o caminho mas que não sabe guiar”. A frase é do crítico inglês Kenneth Tynan – que tinha destas saídas quando não estava demasiado entretido a levar actores viris às lágrimas ou encenadores ao suicídio –  mas assentaria admiravelmente num julgamento sobre Giorgio Vasari, pintor e arquitecto nos tempos de Cosimo I de’ Medici.

Não se trata de ser injusto para com Vasari, mas o florentino foi indubitavelmente melhor arquitecto e comentador do que foi artista (maxime pintor), e o visitante dos Uffizi tem imediatamente a oportunidade conferir este julgamento, deplorando os seus retábulos acotovelados de grossas figuras maneiristas para seguidamente se surpreender com a escadaria Vasari ou o célebre Corredor que graciosamente rasga o inspirador sobre-solo dos bairros do Oltrarno ou da Ponte Vecchio. De igual modo, os apartamentos nobres do palácio dos Signoria raramente deixam de impressionar com suas irreverantes e provocadoras representações monárquicas do ducado medicee, mas que nos diria um visitante dos seus salões que conhecesse  igualmente a genialidade dos mecanismos que suportam aquele tecto?

Em todo caso, as limitações de Giorgio Vasari enquanto pintor  não o impediram de, em 1550, publicar a primeira edição das Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori (A Vida dos Artistas), um compêndio de pequenas biografias e comentários às obras produzidas pelos artistas e artífices dessa grande aventura que foi a Renascença Italiana. Uma tarefa particularmente ingrata em pleno século XVI, quando o papel de crítico de arte não existia ainda e quando cada artista era simultaneamente operário e crítico, respirando à sombra das apreciações exteriores de um patrono ou de um mestre. Era neste grande desequilíbrio criativo entre artífices, artistas profissionais, génios intratáveis, mecenas excêntricos e poetas solitários que se ia desenhando o acervo de obras que hoje associamos ao exponte máximo da sensibilidade artística, e Vasari – que raramente é isento – oferece a primeira visão científica da evolução da arte.

Pelo seu magnífico empreendimento, que classificou de indesejável para o resto dos artistas e escritores, Giorgio Vasari recolheu elogios e laudos, incluindo de Michelangelo (que provavelmente pensava que o florentino se deveria dedicar mais à escrita destes livros do que propriamente à pintura). Não é seguro que Vasari tenha compreendido o alcance desta comendação tipicamente buonarrotiana, vinda do mesmo homem que anteriormente, ao ver a Salla della Cancerria no Palácio de San Giorgio em Génova (supostamente pintada por Vasari em apenas 100 dias) lhe teria simplesmente dito: «Nota-se».

É difícil não admirar a estrutura das Vite. Uma ideia rigorosa pode gerar admiração, mas uma ideia elegante acaba por se tornar inafastável. E Vasari teve uma excelente ideia ao aproximar o desenvolvimento da arte renascentista italiana a um modelo faseado de crescimento humano, um conceito de facto tão apaixonante que se tornou imprescindível e implícito desde então. Para Vasari, existiriam três períodos na evolução da arte toscana (que ele entendia suprema entre as demais, mesmo depois de ter analisado a obra de Tiziano Vecellio e outros mestres venezianos):

• Um período de infância curiosa, representada pela dissolução e evolução da forma bizantina (que ele apelida de “grega”) sob o olhar atento e industrioso de Cimabue ou de Giotto;
• O período bicéfalo de adolescência explosiva, estádio de estudo e experimentação intensiva encabeçado por Fillippo Brunelleschi, Piero della Francesca, Sandro Botticelli, Donatello, Lorenzo Ghiberti ou Luca Signorelli, Paolo Uccello ou o influente Masaccio;
• Um período final de maturidade absoluta, a era dos génios monumentais, dominada pelo triunvirato insuperável de Leonardo Da Vinci, Raffaello Sanzio da Urbino e Michelangelo Buonarroti.

Esta perspectiva  – que singrou carreira – pode não ser muito rigorosa (artistas enormes como Andrea del Sarto ou mesmo Barocci ficam perdidos ali pelo meio), mas dificilmente se negará que é maravilhosa. É também uma definição de períodos surpreendentemente moderna se tivermos em conta que ela já agrupa todos os elementos que hoje gostamos de ver nestes estudos: definição temporal, identificação de estilos e subordinação hierárquica entre génios, grandes génios, e génios enormes (a academia pode fingir que não gosta disto, mas no fundo queremos todos ouvir dizer porque motivo Michelangelo era melhor que todos os outros, ou porque razão Raffaello foi o maior pintor da história).

A constante bajulação destas figuras pode gerar algum cansaço mas serve para auscultar a sua influência nas gerações que se lhes seguiram. Aventuras Maneiristas à parte, os ecos da sua arte insuperável provocam proverbiais estragos em cidades tão diferentes entre si, ocasionalmente nutrindo exemplos tão anómalos como os de Amico Aspertini, em Bolonha, que depois de ter observado que a sua geração estava «demasiado ocupada a tentar imitar Raffaello» embarcou num percurso muito próprio e quase anacrónico. É face a estas figuras, de quem Vasari nos conta tanto, que a nossa moderna sensibilidade estética tem de procurar novas alternativas: estes são os clássicos, assim por dizer, que temos de superar.

É evidente que dou de barato as conhecidas críticas a este livro: Vasari não é exacto na atribuição de obras a cada artista, desprezando tudo o que não era canonicamente florentino (os venezianos, por exemplo, só apareceram na segunda edição das Vite, em 1568) e inventando as ocasionais anedotas sobre a vida de alguns pintores. A sua prosa é simples e clara – o que é óptimo – mas variável em nomenclatura e vaga em conceitos. E em vários locais, Vasari acusa uma estranha incultura na arte bizantina e gótica. A conclusão final é a de que Vasari demonstra um entusiasmo e alegria contagiantes ao discursar sobre a arte (descrevendo com ardor os mais pequenos pormenores de quadros, estátuas e edifícios) mas o seu livro não pode ser utilizado sem o complemento da crítica moderna (porventura demasiado prestável em demolir o seu trabalho).

Uma vez recomendada a leitura deste livro, não me resta muito mais senão abordar uma dos seus segmentos que me foi mais querido. Refiro-me à vida de Fillippo Brunelleschi, o arquitecto e engenheiro que deu ao mundo uma das mais emblemáticas obras de toda a Renascença: a cúpula de alvenaria do Duomo de Florença. É claro que Michelangelo recebe o maior e o melhor dos livros (esta biografia do Il Divino chegou a ser publicada em sua vida, o que na altura constituiu facto inédito na carreira de um artista), mas Vasari fornece um relato apaixonante da construção do Duomo que, para além de se ler como um romance, resume admiravelmente aquilo que há de mais comovente de entre todos os surtos, todos os rasgos, todas as alegrias e maravilhas da Renascença.

E a isto regressarei noutra altura.

Crime e Compromisso

As minhas andanças actuais e incertas pelo domínio da crítica adorniana tiveram origem – confesso-o – numa entrevista dada por Rebecca Solnit à revista The Believer (edição de Setembro, com versão online aqui). Aí, a ensaísta afirmava vigorosamente algo que me deixou absorto durante algum tempo, numa altura em que o sol de Outubro ainda permitia torrar o tempo livre em fim de semanas pachorrentos e exteriores.

Apolitical is a political position, yes, and a dreary one. The choice by a lot of young writers to hide out among dinky, dainty, and even trivial topics—I see it as, at its best, an attempt by young white guys to be anti-hegemonic, unimposing. It relinquishes power—but it also relinquishes the possibility of being engaged with the really interesting and urgent affairs of our time, at least as a writer. The challenge is how can you not be the moralizing, grandstanding beast of the baby boomers but not render yourself totally ineffectual and—the word that comes to mind is miniature. How can you write about the obscure things that give you pleasure with a style flexible enough to come round to look at more urgent matters?

Tenho vários problemas com este género de argumento, e o primeiro reside invariavelmente na minha dificuldade em ultrapassar os próprios termos em que é formulado (o que me perturba um pouco porque me vejo perfeitamente instalado nessa hoste de young white guys que renunciam ao seu poder, whomever the fuck she means). E como a acusação é proferida por uma pessoa loquaz como Solnit, o meu pasmo inicial é acompanhado da impressão indelével que o meu intelecto acabou de ser varrido pelo chão – e nem sequer com grande delicadeza. Só depois recordo que tudo isto parte da posição de que existe uma ligação hierarquizante entre o objecto poético e a actividade literária, o que implica desconsiderar grande parte do núcleo objectivo tido por irrelevante.

Theodor W. Adorno, que é basicamente quem ela está a parafrasear quando diz que a escolha do caminho apolítico na criação literária é de facto política (“uma obra de arte comprometida anula a magia de uma outra obra de arte que se contenta em ser um fetiche, um passatempo para aqueles que gostariam de dormir durante o dilúvio que os ameaça, num apoliticismo que é na verdade profundamente político”, Compromisso), dedicou-se longamente ao tema do compromisso literário, partindo do Qu’est-ce que la litérature? que Jean-Paul Sartre escrevera em 1947 e criticando o francês pelo esvaziamento operado pela sua noção de compromisso enquanto realização íntima de humanidade. Tendo Sartre chegado à conclusão que a intemporalidade da arte é tanto mais acentuada quanto mais se encontrar desligada da personalidade subjectiva que a criou (e os exemplos históricos abundam), não pode senão concluir que o compromisso, para alcançar relevância intemporal, tem de ser mais do que uma mera escolha pessoal, dele se exigindo que represente um mecanismo de realização interior da humanidade que nos é ínsita. Se aceitássemos isto, no entanto, todo o compromisso seria justificável.

Adorno é também o responsável pelo dictum que fulminou gerações de artistas nascentes e segundo o qual escrever poesia depois de Auschwitz seria bárbaro. A afirmação foi entendida à letra por muitos escritores revoltados e ansiosos por demonstrar a legimitade da sua arte infante, e vários de entre eles, deparando-se, por um lado, com o fracasso do seu génio (que sempre lhes sobreviria) e, por outro, com a imaculada retórica de Adorno, chegaram mesmo a atribuir-lhe a racionalização e origem da sua inglória. A realidade era mais prosaica (grande parte deles eram simplesmente maus, ou leram mal Adorno), mas o que interessa considerar é que mesmo um autor como Günter Grass necessitou de se libertar do famoso julgamento adorniano e encontrar algum meio de justificação da sua arte, motivos que expôs na conferência transcrita em Escrever Depois de Auschwitz.

Grass é franco neste aspecto: depois de Adorno, vívíamos na Ascese – e ascese é nome que ele consagra ao período de raivosa auto-justificação artística durante o pós-guerra alemão. Esses foram anos especialmente difíceis para a chamada Geração Flakhelfer, aqueles jovens alemães demasiado novos para terem conhecido combate oficial mas que tinham sido cegamente arrancados à sua vida normal e imergidos num clima de euforia propagandística e violência militar.  Claro que se Günter Grass tivesse sido verdadeiramento franco, poderia ter adiantado também parte do conteúdo do infame Descascando a Cebola, opera non grata cujo subtítulo poderia ser “estive a moralizar-vos durante todas estas décadas e afinal alistei-me nas Waffen SS de livre vontade“. Escrever Depois de Auschwitz, ainda assim, é uma excelente reflexão sobre a consciência do compromisso e da finalidade da arte no seio de uma geração muito particular, feita por um homem que bebeu das suas inquietações como forma de vencer um momento de Ascese pessoal.

Não quero alongar-me muito mais sobre este tema, até porque a burilação alcançada por Adorno merece reflexão intensa antes de ser contestada ou aperfeiçoada. Por outro lado, Solnit não realiza sequer tacitamente a distinção entre arte de compromisso e arte de tendência, o que pode ainda ter algum mérito. A primeira, desde Sartre, tem vindo a ser descrita como o conjunto de ideias ou acções destinadas a operar uma mudança na realidade exterior, ainda que indirectamente, o que neste contexto pode ser reconduzido ao activismo literário ou até à antiga noção realista de écrivain engagé. A segunda refere-se a um compromisso no sentido final do termo, originando a reflexão atrás resenhada que se tornou agudamente relevante no século de todas as tormentas. Existe ainda a apatia, que na minha opinião não é a mesma coisa que a arte voluptuária (ou em linguagem mais corrente, a arte pela arte, tradicionalmente cara aos franceses). Uma trama de sentidos, como se vê, que ainda está por desfiar.

Seja como for, é precisamente sobre os “urgent matters” a que Solnit alude que a literatura tem mais problemas em legitimar a sua presença (sobre isto, ver a entrada anterior com os excerptos de Compromisso sobre a traição das vítimas face às quais estamos comprometidos). O melhor é encerrar com uma sua tirada mais romântica, para não dizer maravilhosa, em que a mesma senhora revela o seu energético e comovente compromisso.

I still think the revolution is to make the world safe for poetry, meandering, for the frail and vulnerable, the rare and obscure, the impractical and local and small, and I feel that we’ve lost if we don’t practice and celebrate them now, instead of waiting for some ’60s never-neverland of after-the-revolution. And we’ve lost the revolution if we relinquish our full possibilities and powers.