Da educação e dieta dos artistas

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“Um crítico é alguem que conhece o caminho mas que não sabe guiar”. A frase é do crítico inglês Kenneth Tynan – que tinha destas saídas quando não estava demasiado entretido a levar actores viris às lágrimas ou encenadores ao suicídio –  mas assentaria admiravelmente num julgamento sobre Giorgio Vasari, pintor e arquitecto nos tempos de Cosimo I de’ Medici.

Não se trata de ser injusto para com Vasari, mas o florentino foi indubitavelmente melhor arquitecto e comentador do que foi artista (maxime pintor), e o visitante dos Uffizi tem imediatamente a oportunidade conferir este julgamento, deplorando os seus retábulos acotovelados de grossas figuras maneiristas para seguidamente se surpreender com a escadaria Vasari ou o célebre Corredor que graciosamente rasga o inspirador sobre-solo dos bairros do Oltrarno ou da Ponte Vecchio. De igual modo, os apartamentos nobres do palácio dos Signoria raramente deixam de impressionar com suas irreverantes e provocadoras representações monárquicas do ducado medicee, mas que nos diria um visitante dos seus salões que conhecesse  igualmente a genialidade dos mecanismos que suportam aquele tecto?

Em todo caso, as limitações de Giorgio Vasari enquanto pintor  não o impediram de, em 1550, publicar a primeira edição das Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori (A Vida dos Artistas), um compêndio de pequenas biografias e comentários às obras produzidas pelos artistas e artífices dessa grande aventura que foi a Renascença Italiana. Uma tarefa particularmente ingrata em pleno século XVI, quando o papel de crítico de arte não existia ainda e quando cada artista era simultaneamente operário e crítico, respirando à sombra das apreciações exteriores de um patrono ou de um mestre. Era neste grande desequilíbrio criativo entre artífices, artistas profissionais, génios intratáveis, mecenas excêntricos e poetas solitários que se ia desenhando o acervo de obras que hoje associamos ao exponte máximo da sensibilidade artística, e Vasari – que raramente é isento – oferece a primeira visão científica da evolução da arte.

Pelo seu magnífico empreendimento, que classificou de indesejável para o resto dos artistas e escritores, Giorgio Vasari recolheu elogios e laudos, incluindo de Michelangelo (que provavelmente pensava que o florentino se deveria dedicar mais à escrita destes livros do que propriamente à pintura). Não é seguro que Vasari tenha compreendido o alcance desta comendação tipicamente buonarrotiana, vinda do mesmo homem que anteriormente, ao ver a Salla della Cancerria no Palácio de San Giorgio em Génova (supostamente pintada por Vasari em apenas 100 dias) lhe teria simplesmente dito: «Nota-se».

É difícil não admirar a estrutura das Vite. Uma ideia rigorosa pode gerar admiração, mas uma ideia elegante acaba por se tornar inafastável. E Vasari teve uma excelente ideia ao aproximar o desenvolvimento da arte renascentista italiana a um modelo faseado de crescimento humano, um conceito de facto tão apaixonante que se tornou imprescindível e implícito desde então. Para Vasari, existiriam três períodos na evolução da arte toscana (que ele entendia suprema entre as demais, mesmo depois de ter analisado a obra de Tiziano Vecellio e outros mestres venezianos):

  • Um período de infância curiosa, representada pela dissolução e evolução da forma bizantina (que ele apelida de “grega”) sob o olhar atento e industrioso de Cimabue ou de Giotto;
  • O período bicéfalo de adolescência explosiva, estádio de estudo e experimentação intensiva encabeçado por Fillippo Brunelleschi, Piero della Francesca, Sandro Botticelli, Donatello, Lorenzo Ghiberti ou Luca Signorelli, Paolo Uccello ou o influente Masaccio;
  • Um período final de maturidade absoluta, a era dos génios monumentais, dominada pelo triunvirato insuperável de Leonardo Da Vinci, Raffaello Sanzio da Urbino e Michelangelo Buonarroti.

Esta perspectiva  – que singrou carreira – pode não ser muito rigorosa (artistas enormes como Andrea del Sarto ou mesmo Barocci ficam perdidos ali pelo meio), mas dificilmente se negará que é maravilhosa. É também uma definição de períodos surpreendentemente moderna se tivermos em conta que ela já agrupa todos os elementos que hoje gostamos de ver nestes estudos: definição temporal, identificação de estilos e subordinação hierárquica entre génios, grandes génios, e génios enormes (a academia pode fingir que não gosta disto, mas no fundo queremos todos ouvir dizer porque motivo Michelangelo era melhor que todos os outros, ou porque razão Raffaello foi o maior pintor da história).

A constante bajulação destas figuras pode gerar algum cansaço mas serve para auscultar a sua influência nas gerações que se lhes seguiram. Aventuras Maneiristas à parte, os ecos da sua arte insuperável provocam proverbiais estragos em cidades tão diferentes entre si, ocasionalmente nutrindo exemplos tão anómalos como os de Amico Aspertini, em Bolonha, que depois de ter observado que a sua geração estava «demasiado ocupada a tentar imitar Raffaello» embarcou num percurso muito próprio e quase anacrónico. É face a estas figuras, de quem Vasari nos conta tanto, que a nossa moderna sensibilidade estética tem de procurar novas alternativas: estes são os clássicos, assim por dizer, que temos de superar.

É evidente que dou de barato as conhecidas críticas a este livro: Vasari não é exacto na atribuição de obras a cada artista, desprezando tudo o que não era canonicamente florentino (os venezianos, por exemplo, só apareceram na segunda edição das Vite, em 1568) e inventando as ocasionais anedotas sobre a vida de alguns pintores. A sua prosa é simples e clara – o que é óptimo – mas variável em nomenclatura e vaga em conceitos. E em vários locais, Vasari acusa uma estranha incultura na arte bizantina e gótica. A conclusão final é a de que Vasari demonstra um entusiasmo e alegria contagiantes ao discursar sobre a arte (descrevendo com ardor os mais pequenos pormenores de quadros, estátuas e edifícios) mas o seu livro não pode ser utilizado sem o complemento da crítica moderna (porventura demasiado prestável em demolir o seu trabalho).

Uma vez recomendada a leitura deste livro, não me resta muito mais senão abordar uma dos seus segmentos que me foi mais querido. Refiro-me à vida de Fillippo Brunelleschi, o arquitecto e engenheiro que deu ao mundo uma das mais emblemáticas obras de toda a Renascença: a cúpula de alvenaria do Duomo de Florença. É claro que Michelangelo recebe o maior e o melhor dos livros (esta biografia do Il Divino chegou a ser publicada em sua vida, o que na altura constituiu facto inédito na carreira de um artista), mas Vasari fornece um relato apaixonante da construção do Duomo que, para além de se ler como um romance, resume admiravelmente aquilo que há de mais comovente de entre todos os surtos, todos os rasgos, todas as alegrias e maravilhas da Renascença.

E a isto regressarei noutra altura.

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