O hábito, esse grande mortificador

I would sum up my fear about the future in one word: boring. And that’s my one fear: that everything has happened; nothing exciting or new or interesting is ever going to happen again… the future is just going to be a vast, conforming suburb of the soul.

J.G. Ballard

Nunca fui um leitor de Ballard: conheço os temas que enublaram o seu espírito e admiro Crash por intermédio de David Cronenberg, é tudo. A mim, escasseou-me o tempo enquanto o autor esteve em vida; a ele, escasseou a vida. Quando os dias do seu falecimento sobrevieram, voltei a reparar como é fantástico e incompreensível que a morte seja, para os sobreviventes, um assunto de vários momentos e de evoluções secretas, e nunca uma simples paragem de coração ou de organismo circunscrita a um momento determinado e a que subordinamos a nossa veneração ou desprezo pelo defunto.  Ávido de contextualização e perspectiva, o olhar dos sobreviventes faz tudo para evitar a revelação da morte, espraiando-se pela existência crepuscular desses morituri, moribundus e mortuus, e reservando-lhe uma doxa individual ou um juízo específico que varia ao sabor dos anos ou do espírito das eras. E assim, impressionado com esta noção de revisionismo instintivo – de que Ballard ainda não foi todavia uma vítima – percorri os obituários e os testemunhos, haurindo fragmentos e citações do grande homem como aquela que deixei em epígrafe e a cujo conteúdo regresso frequentemente por afinidade de inquietações.

Sob outra perspectiva –  à primeira vista aniquiladora da visão ballardiana –  encontramos um Tony Judt que imbui a sua obra de um fundado e perturbante receio: termos vindo a embarcar numa era de esquecimento da História, num período em que as moções familiares do passado nos surgem em permanente circunvalação e surpresa, renovadamente incompreendidas. O discurso de Herédoto nunca se alterou, mas hoje existe a possibilidade de reflectir sobre as consequências do esquecimento a uma escala verdadeiramente global. Nem sequer somos a primeira geração a quem é ofertado o benefício de o fazer, e por tudo isso nos encontramos já atrasados. O pessimismo de Ballard sempre foi orgânico e reprodutor; alimenta-se de substratos urbanos, de conjunções com o artificial, e portanto não sente a menor dificuldade em superar a visão negregada do autor de Post-War e Reappraisals. Podem ocorrer grandes eventos na nossa vida, guerras e pestes, ocasiões de paz e movimentos de felicidade, mas para Ballard já chegámos ao fim da História humana, e os nossos gestos são impotentes perante a estranha evolução de carne e metal dirigida pela batuta electrónica do progresso.

De um escritor e de um historiador não se podem retirar seguramente as coordenadas ideais para uma incursão à obra de Samuel Beckett e, em especial, o reconhecido Waiting For Godot (À Espera de Godot) que tanto nos encanta e tortura. Mas nessa peça habita uma dimensão trágico-temporal que beneficia destas duas noções contemporâneas sobre a passagem dos anos e a atenuação das formas. Apelidar Waiting for Godot de tragicomédia temporal como acabei de fazer é um absurdo, no mínimo um ocre oxímoro, ou não acreditasse eu que tudo o que é temporal é irremediavelmente interpretado de forma trágica. O denominativo peca por uma questão de redundância: afinal de contas, não somos mais que humanos, e a primeira e última dor que aprendemos a sentir (e que alguns conseguem superar) é aquela que a passagem do tempo rasga sobre a nossa carne.

No Theatre Royal Haymarket, em Londres, reúne-se uma multidão curiosa para assistir aos infatigáveis Ian McKellen e Patrick Stewart, respectivamente, Estragon e Vladimir. Simon Callow e Ronald Pickup são Pozzo e Lucky, e atrás de mim sentam-se dois fulanos que falam com um sotaque elevado que nem a rainha hoje conserva. Dialogam: já leu a crítica ao Winter’s Tale no Vic? Provindo das turbas turísticas e luminosas de Picadilly, vejo-me bruscamente a ombrear com essa espécie estranha de apreciador de teatro, cuja superioridade é normalmente exibida através de referências aos textos adjectivos das peças – e muito raramente ao corpo objectivo da obra que está sendo interpretada. O outro replica: não, mas parece que o Fulano Crítico achou-a exótica (a peça, não a crítica, concluo após alguns momentos de cautelosa reflexão). Quando a representação de Waiting for Godot se inicia, descobre-se enfim uma encenação preocupada com a fidelidade textual – e autoral. Não foi por capricho erróneo que Beckett terá deixado instruções fastidiosas sobre os gestos e movimentos das suas personagens, anotando milimetricamente os pormenores das saídas, entradas, e deslocações. McKellen, em especial, compreendeu-o bem, e soube abandonar uma actuação resplandecente em favor de um trabalho muito sóbrio, soturno como o texto, arrastado e cansado como a personagem que encarna. A Stewart permite-se um pouco mais de efusão: ele é Didi, o palavroso, o homem da dor intelectual e não da dor de pés entravados ou botas calejantes. Pozzo é um gordalhufo enfático, rubicundo e enrubescido como um lavagante exuberante. Lucky voltou a ser um pobre diabo, que não suscita a menor inveja mas também não singra pelo apelo à compaixão

Permito-me um parágrafo metatextual e infrutífero, digno de uma daquelas horrendas peças descritivas do New Criterion. Mas é que todos os actores em cena se revelaram brilhantes, para além do seu estatuto de celebridade, sublinhando-me essa incompreensível satisfação que é testemunhar o trabalho de um bom actor de teatro. O que nos compele a admirar estes homens que vivem as linhas de texto que conhecemos tão bem, e que na nossa mente já idealizámos em formas, sons e ritmos? Talvez seja o elemento da surpresa, a interpretação inesperada, o cruzamento de vozes. O teatro só existe no caso concreto. O teatro é um caso de mil anos de interpretações e reinterpretações, de sentidos inesperados que se arrancam das pedras do palco ou das deixas apressadas. Um caso artístico de iluminação e êxtase.

Voltemos à peça. Preciso de justificar todos estes parágrafos introdutórios de algum modo. Ora, a dada altura, desenrola-se o seguinte diálogo.

VLADIMIR:
That passed the time.
ESTRAGON:
It would have passed in any case.
VLADIMIR:
Yes, but not so rapidly.
Pause.
ESTRAGON:
What do we do now?
VLADIMIR:
I don’t know. 

Esta é uma das múltiplas alusões expressas ao confinamento temporal dos dois amigos. E, na verdade, é assim mesmo a vida em que nada sucede. Deixa-se correr o tempo, e um dia a palma da mão embate secamente na testa, com um estalido de exclamação agitada.

Então diz-se, algures entre a perturbação e a surpresa: já passou assim tanto tempo?

Há um ano que não faço nada de interessante na minha vida, por exemplo. Aquilo que é necessário ou instrutivo nem sempre é gratificante. Recompensas e alimentos terrestres! O tempo alonga-se, sem relatividade ou arquejamento, mas o meu horizonte mental não se desloca dos aniversários dos eventos relevantes: tudo o que aconteceu e foi digno de nota adquire hoje uma dimensão óbvia e escarlate, como um dia de calendário circundando a caneta de feltro vermelho e abandonado para trás depois da sua consumação enquanto as folhas floridas dos meses a cobrem em sucessão previsível. Dias e meses custam a passar, mas parece que não decorreu um único momento da minha vida. É este suave desvanecimento da nossa existência – não a passagem das medidas de tempo – que me assusta e estrangula.

É com este lastro com Vladimir e Estragon suportam as suas vidas. A sua mente é um cemitério de rememorações distantes, eventos antigos, mas já tão esquecidos que a única coisa que deles pode ser afirmada com algum rigor e proveito é de que ocorreram há muito tempo. Nisso, constituem um marco no pântano do passado de que os nossos heróis de distanciam, em passadas frouxas e incertas.

Sinto que tenho de apresentar desculpas antecipadas pela repetição de referências e pela minha pobreza intelectual, mas apetece-me apontar novamente o inqualificável Catch-22 de Joseph Heller. Nele, damos de caras com Dunbar, um fulano que se empenha seriamente em nunca fazer nada, nunca pensar em nada, e nunca agir relativamente a nada. Como o tempo passa mais devagar assim – explica – ele morrerá mais tarde, apesar de viver tanto tempo como os outros. A genialidade deste paradoxo magoa-me como uma agulha, mas a sua prática consciente é o único reduto da sanidade a que um homem pode aspirar. Pergunto-me se Didi e Gogo não o percebem tão bem como nós.

E, com efeito, muita da modernidade a que estamos condenados passa pela condição bífida de Vladimir e Estragon: o encarceramento num ponto para além do tempo e do espaço.

VLADIMIR:
The tree, look at the tree.
Estragon looks at the tree.
ESTRAGON:
Was it not there yesterday?
VLADIMIR:
Yes of course it was there. Do you not remember? We nearly hanged ourselves from it. But you wouldn’t. Do you not remember?
ESTRAGON:
You dreamt it.
VLADIMIR:
Is it possible you’ve forgotten already?
ESTRAGON:
That’s the way I am. Either I forget immediately or I never forget.
VLADIMIR:
And Pozzo and Lucky, have you forgotten them too?
ESTRAGON:
Pozzo and Lucky?

O fastio silencioso desta condição de esquecimento perpétuo repete-se ao longo do texto. Vladimir, o memorioso, é afectado enquanto vítima secundária de um mundo imutável e hostil aos funcionamentos de uma mente temporalmente linear e, portanto, mortal.  

VLADIMIR:
Off we go again. (Pause.) Do you not recognize me?
BOY:
No Sir.
VLADIMIR:
It wasn’t you who came yesterday.
BOY:
No Sir.
VLADIMIR:
This is your first time.
BOY:
Yes Sir.
(…)
VLADIMIR:
How is your brother?
BOY:
He’s sick, Sir.
VLADIMIR:
Perhaps it was he came yesterday.
BOY:
I don’t know, Sir.

Como em todo o enjaulamento bem-educado, Didi e Gogo conseguem estender os braços para além das grades e apalparem as formas macias do mundo real; é uma forma de tortura formidável e lancinante. O Hungerkünstler procurara o mesmo, à sua maneira. Já Pozzo e Lucky, por exemplo, afirmam-se como forças de continuidade e materialidade no primeiro acto. Quando as quatro personagens se cruzam, avançam-se alguns indícios de que já se tinham conhecido antes (ou que, no mínimo, seria expectável que conhecessem Pozzo, uma figura suficientemente notória – ergo, estável e contínua, em comunhão com o mundo das ideias). Em todo o caso, é patente que a história de Pozzo e Lucky começa muito antes da cortina subir e que não tem um ocaso bem definido, ao contrário da relação entre Vladimir e Estragon que – embora conhecidos de longa data – se encontram todavia numa situação que não exige grandes antecedentes comungados e que se prolonga numa estagnação relacional.

ESTRAGON:
How long have we been together all the time now?
VLADIMIR:
I don’t know. Fifty years maybe.
ESTRAGON:
Do you remember the day I threw myself into the Rhone?
VLADIMIR:
We were grape harvesting.
ESTRAGON:
You fished me out.
VLADIMIR:
That’s all dead and buried.
ESTRAGON:
My clothes dried in the sun.

Há muitos indícios do que afirmo, mas não vale a penar enunciá-los uma vez que este tolo texto não está sendo escrito com a intenção de servir de guia interpretativo (hipótese em que se acotovelaria a muito custo no panteão de opiniões e perspectivas já existentes). Mas posso oferecer alguns exemplo, como o facto de Pozzo manusear e perder objectos pessoais dos quais tem recordação e invocar memórias que se estendem para além do estrado e das paredes do teatro. A estabilidade da sua relação com Lucky é evidenciada pelo tratamento metódico a que o sujeita: uma trama de hierarquia, ordenações, mas também direitos e privilégios quasi-feudais (como os ossos do frango que Pozzo devora em cena, e que segundo ele cabem ao servente e não a Estragon).

A noção de continuidade atinge o seu auge quando Lucky, muito instigado pelos dois indigentes, abre a boca pela única vez na peça.

LUCKY:
Given the existence as uttered forth in the public works of Puncher and Wattmann of a personal God quaquaquaqua with white beard quaquaquaqua outside time without extension who from the heights of divine apathia divine athambia divine aphasia loves us dearly with some exceptions for reasons unknown but time will tell and suffers like the divine Miranda with those who for reasons unknown but time will tell are plunged in torment plunged in fire whose fire flames if that continues and who can doubt it will fire the firmament that is to say blast hell to heaven so blue still and calm so calm with a calm which even though intermittent is better than nothing but not so fast and considering what is more that as a result of the labors left unfinished crowned by the Acacacacademy of Anthropopopometry of –

Este discurso não começa onde começa. Beckett nem sequer sente a necessidade de iniciar a deixa com uma vírgula ou um travessão, um truque desnecessário. Este discurso também não termina onde termina, e a voz de Lucky apenas se extingue porque o interruptor da sua verve -e não o seu pensamento vocal – é subitamente accionado. No mundo das essências, é como se ele continuasse grunhindo (ou dizendo algo que aí fizesse mais sentido).

LUCKY:
I resume for reasons unknown in spite of the tennis the facts are there but time will tell I resume alas alas on on in short in fine on on abode of stones who can doubt it I resume but not so fast I resume the skull fading fading fading and concurrently simultaneously what is more for reasons unknown in spite of the tennis on on the beard the flames the tears the stones so blue so calm alas alas on on the skull the skull the skull the skull in Connemara in spite of the tennis the labors abandoned left unfinished graver still abode of stones in a word I resume alas alas abandoned unfinished the skull the skull in Connemara in spite of the tennis the skull alas the stones Cunard (mêlée, final vociferations)

. . . tennis . . . the stones . . . so calm . . . Cunard . . . unfinished . . .

POZZO:
His hat!Vladimir seizes Lucky’s hat. Silence of Lucky. He falls. Silence. Panting of the victors.
ESTRAGON:
Avenged!

Nada disto surpreende Pozzo, que conhece o seu escravo muito bem e que, momentos antes, explicara porque motivo Lucky nunca pousava as malas.

POZZO:
Why he doesn’t make himself comfortable? Let’s try and get this clear. Has he not the right to? Certainly he has. It follows that he doesn’t want to. There’s reasoning for you. And why doesn’t he want to? (Pause.) Gentlemen, the reason is this.
VLADIMIR:
(to Estragon). Make a note of this.
POZZO:
He wants to impress me, so that I’ll keep him.
ESTRAGON:
What?
POZZO:
Perhaps I haven’t got it quite right. He wants to mollify me, so that I’ll give up the idea of parting with him. No, that’s not exactly it either.
VLADIMIR:
You want to get rid of him?
POZZO:
He wants to cod me, but he won’t.
VLADIMIR:
You want to get rid of him?
POZZO:
He imagines that when I see how well he carries I’ll be tempted to keep him on in that capacity.
ESTRAGON:
You’ve had enough of him?
POZZO:
In reality he carries like a pig. It’s not his job.
(…)
VLADIMIR:
You want to get rid of him?
POZZO:
I do. But instead of driving him away as I might have done, I mean instead of simply kicking him out on his arse, in the goodness of my heart I am bringing him to the fair, where I hope to get a good price for him. The truth is you can’t drive such creatures away. The best thing would be to kill them.

Lucky weeps.

No segundo acto, deparamo-nos com um panoramente diametralmente oposto a este estado de coisas curiosamente concertado. Pozzo e Lucky iniciam o doloroso processo de transição para o plano intemporal e desesperante de Didi e Gogo. É um rude golpe, vê-los a transformarem-se em nós. Pozzo diz-se cego e apenas a custo consegue cambalear para fora e dentro do palco. A sua cruel corda já não estica o pescoço de Lucky com autoridade; é agora o escravo que o guia, sem rumo. As classes desapareceram, a hierarquia é uma sombra de si própria e age apenas por hábito, secamente, como um comboio abandonado em carris impecáveis e reluzentes. E os longos minutos em que Pozzo, caído no chão, ferido e miserável, brama aflitivamente por auxílio – sem que vivalma o acuda – são uma recordação concentrada e acutilante do mesmo género de emoções de abandono que Vladimir experimenta sempre que, noite após noite, o rapazinho da véspera lhe anuncia que Godot não virá, que Godot manda avisar que aparecerá na noite seguinte e que, não senhor, nunca os vira antes.

Naquela espécie de purgatório irreligioso onde todas as personagens se encontram, o passado existe indubitavelmente. O futuro, esse, vence tudo, e nunca chega. Waiting for Godot é das obras dramáticas mais sufocantes que eu conheço, porque, na verdade – e a despeito de uma magra semente de redenção – não contém uma mensagem de esperança. Nas palavras de uma das suas personagens: “the light gleams an instant, then it’s night once more”.

Ripeness is all.

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4 thoughts on “O hábito, esse grande mortificador

  1. […] ‘O hábito, esse grande mortificador’ […]

  2. Anónimo diz:

    Quem és tu?

  3. António diz:

    Eu? Não sou ninguém.

    Ou

    “Não sou nada. Nunca serei nada. Não posso querer ser nada. À parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.”

    António

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