Had I but fought as wont, one thrust
Had laid De Wilton in the dust,
   My path no more to cross.
How stand we now?—he told his tale
To Douglas; and with some avail;
   ‘Twas therefore gloomed his rugged brow.
Will Surrey dare to entertain,
‘Gainst Marmion, charge disproved and vain?
   Small risk of that, I trow.
Yet Clare’s sharp questions must I shun;
Must separate Constance from the nun -
Oh, what a tangled web we weave,
When first we practice to deceive!
A Palmer too!—no wonder why
I felt rebuked beneath his eye:
I might have known there was but one
Whose look could quell Lord Marmion.”

A resposta à primeira pergunta é obviamente não, sendo certo que a popularidade de um poema introduz distorções na sua interpretação. “Popularidade”, aqui, é naturalmente um conceito móvel, porque se o Marmion já foi famoso, só dois versos ali em cima perdidos restam no imaginário popular – “Oh, what a tangled web we weave, / when first we practice to deceive!” Estes sim, famosos, antes e depois, podiam originar determinados comentários: “o quê? A Rendição da Luz, bastião do rebuscado, a assinalar um poema popular e que metade da população inglesa declamava  há algumas décadas? Bem, aquele António entrou mesmo em declínio. O que se segue, os Beatles?“

A little more than kin, and less than kind, ou talvez mais Dylan e Cohen, se tivesse de escolher. Seja como for, na semana passada pensei em escrever um texto mais ou menos longo sobre o Marmion em rapidamente percebi que a minha preocupação pessoal não era tanto fazer um excurso sobre os temas envolvidos mas ressalvar que o meu conhecimento deste poema não se devia ao facto de ter crescido numa biblioteca poeirenta sob os auspícios de uma governanta inglesa e um pai de nome Eustace Mandeville Wetenhall Tillyard ou algo de semelhante.

Por mais estranho que pareça, a primeira vez que ouvi estes versos foi numa comédia americana dos anos dourados de Hollywood (o Wonder Man, de 1945, com Danny Kaye e a linda Virginia Mayo, o que, pensando melhor, é capaz de ser ainda mais comprometedor para a minha imagem do que a versão da biblioteca poeirenta de Thrushcross Grange com uma primeira edição do Marmion). O filme, que até é bem divertido, coloca Kaye a interpretar o papel de dois irmãos gémeos (Dingle, o intelectual, e Buzzy, o boémio), com as confusões inerentes à troca de papéis abrupta que a morte do segundo provoca. É assim que, saturado de ansiedade, Dingle declama os versos acima referidos enquanto sai de plano (há um vídeo no Youtube, e esta cena está no minuto 7:00).

Poder-se-ia escrever um longo ensaio sobre a atitude do feliz ajudante dos bastidores que, oprimido por uma vida de labuta diária sem sentido, encontra a sua comoção na poesia de Sir Walter Scott e reconhece instintivamente uma das passagens mais célebres do cânone ocidental. Tudo isto a propósito de um poema que nos conta a história de uma trama amorosa no contexto de um dos mais bizarros episódios da Guerra da Liga de Cambrai (a par das alianças-gelatina de Veneza, do esquizofrénico alinhamento do Sacro Império Romano, e do oportunismo do Duque de Ferrara, cada qual mudando mais vezes de mãos do que um mercenário suíço no século catorze).

Ora se, na semana passada, os versos regressaram de um canto sináptico escuro do meu crânio e me atingiram como um soco, a verdade é que a vida progride muito mais rapidamente que a leitura ou a memória de poesia, de tal modo que, Berenice ultrapassada, o mote de hoje é mais tributário de Dorothy Parker. Esta, mesmo a brincar, acaba por dizer tudo, rindo com uma lágrima no canto do olho, atordoada de álcool. Em A Very Short Song, o habitual lamento – juvenil, mesmo: Once, when I was young and true, / Someone left me sad- / Broke my brittle heart in two ; / And that is very bad – desemboca numa radical inversão de sentimentos, como se Parker tivesse surpreendido um espelho depois do primeiro verso e caído em si. Enceta dois aforismos, encontra uma conclusão:

Love is for unlucky folk,
Love is but a curse.
Once there was a heart I broke;
And that, I think, is worse.

Tinha um Portable Dorothy Parker que ia oferecer a Berenice se os meus melhores planos se tivessem concretizado. A fatuidade amorosa tem destas coisas. Mas que raio passou pela minha cabeça? Ridículo. Felizmente, os melhores planos urdidos por ratos e homens são facilmente gorados pelo imprevisível e pelo inconstante, de tal modo que a vida real avança a um ritmo muito superior ao dos significados que vou descobrindo na poesia. E sempre fiquei com o meu Portable Dorothy Parker, de que gosto mesmo muito.

A simplicidade dos últimos dois versos do A Very Short Song é atroz. Parker-a-vítima (poder-se-ia dizer, o artista-vítima, cujas perspectivas dolentes informam o acervo de muita poesia e música ocidental) queda-se por um momento e reflecte no passado. É mau sofrer – ora que grande platitude! – mas porventura é muito pior fazer sofrer ou, voando com o último verso – muito mais doloroso escolher fazê-lo. Se tivermos o conhecimento da primeira realidade, decidir infligir a segunda é suficiente para nos manter insones durante alguns dias.

There Will be Blood, Paul Thomas Anderson, 2007.

Fotografia de Thomas Hoepker, tirada no 11 de Setembro de 2001, publicada cinco anos mais tarde por receio da controvérsia.

O fotógrafo tem um artigo na Slate em que desenvolve as circunstâncias que rodearam a captura deste momento (é visível a sua relutância em promulgar uma determinada interpretação para esta imagem – e o seu sentido de decoro). Um obrigado e um abraço ao Luís M. Jorge, em cujo blog vi esta fotografia pela primeira vez.

O BARCO EM QUE SE DEVE

deixar baloiçar
um homem. Uma mulher

em que se pensa, em que o homem pensa,

até ao último momento, talvez.
Devemos então fechar os olhos
para ver como, mar calmo,
e vista clara, o barco uma vez
após outra, cada vez mais penetrante,
alcança o mesmo promontório.

- Hans Faverey

O poema, claro, está no “Uma Migalha na Saia do Universo“, antologia da Assírio & Alvim que me vendeste. Ainda tem um post-it colocado pela livreira em questão, nesta página.

Les timides œillades des jeunes filles bien élevées.
Ce faubourg
(flageolet).

Dans l’embrassure d’une croisée,
Leur redingote rougeâtre
Ils se tinrent cois
Ses rides s’agitèrent.
Le Vénitien ne flairait

Une espérance égaya ses rides
Il devint comme un homme qui monte sur son dada
[oh !] la cécité rend les communications intellectuelles beaucoup plus rapides
en défendant à l’attention de s’éparpiller sur les objets extérieurs.

Transporté dans un cachot des puits
Il gambadait dans l’or.

Recebi um bilhete, firmado por Tosca. Quando li a assinatura, estremeci de pavor, porque me passou pelo espírito a rival da Condessa de Attavanti, a assassina de Scárpia… Entrevi o punhal da bela amante de Cavarodossi e pareceu-me ouvir o trágico:

Questo è il bácio di Tosca.

Mas, qual história! Esta. em vez de admirar os quadros do seu amante, pensa como há de apurar os fricassés e apurar os môlhos. No meio dos seus cuidados culinários, volta-se para mim e, em vez do questo è il bácio, atira-me uma interrogação:

- «Qual é o plural de môlho? mólhos ou môlhos?» -

Ah! minha senhora. Vossa Excelência nunca viu decerto as pobres serranas avergadas sob os mólhos de lenha, galgando atalhos, pisando tojos… Vossa Excelência saboreia os seus deliciosos môlhos, se é que os não saboreia também algum Cavaradossi da Rua dos Fanqueiros. Os mólhos pesam, os môlhos sabem bem, muito melhor que questo bácio di Tosca.

Cândido de Figueiredo

Falar e Escrever – Novos Estudos Práticos da Língua Portuguesa, ou Consultório Popular de Enfermidades da Linguagem, Vol. II – XCII, 1954.

Chamava-se Prócris (era irmã de Oritia, se acaso Oritia,
a que foi raptada, te chegou mais facilmente aos ouvidos).
Se quisesses comparar a beleza e o carácter das duas,
era ela a mais digna de ser raptada.

Ovídio, Metamorfoses (VII, 694 – A história de Céfalo e Prócris)

At the same moment as structuralism bracketed off the real object, it bracketted off the human subject. Indeed it is this double movement which defines the structuralist project. The work neither refers to an object, nor is the expression of an individual subject; both of these are blocked out, and what is left hanging in the air between them is a system of rules. This system has its own independent life, and will not stoop to the beck and call of individual intentions. To say that structuralism has a problem with the individual subject is to put it mildly: that subject was effectively liquidated, reduced to the function of an impersonal structure. To put it another way: the new subject was really the system itself, which seemed equipped with all the attributes (autonomy, self correction, unity and so on) of the traditional individual. Structuralism is ‘anti-humanist’, which means not that its devotees rob children of their sweets but that they reject the myth that meaning begins and ends in the individual’s ‘experience’. For the humanist tradition, meaning is something that I create, or that we create together; but how could we create meaning unless the rules which govern it were already there? However far we push, however much we hunt for the origin of meaning, we will always find a structure already in place. This structure could not have been simply the result of speech, for how were we able to speak coherently in the first place without it? We could never discover the ‘first sign’ from which it all began, because, as Saussure makes clear, one sign pressupposes another from which it differs, and that another. If language was ever ‘born’, Lévi-Strauss speculates, it must have been born ‘at a stroke’. Roman Jakobson’s communicative model, the reader will remember, starts from an addresser who is the source of the transmitted message; but where did this addresser come from? To be able to transmit a message at all, he or she must already be caught up in and constituted by language. In the beginning was the Word.

Terry Eagleton

Literary Theory: An Introduction (Structuralism and Semiotics)

CORREGEDOR

Ó senhor procurador!

PROCURADOR

Beijo-vo-las mãos juiz,
que diz este arrais que diz?

DIABO

Que sereis bom remador,
entrai bacharel doutor
e ireis dando à bomba.

PROCURADOR

E este barqueiro zomba?
Folgatais de zombador?
Essa gente que hi está
pera onde a levais?

DIABO

Para as penas infernais.

PROCURADOR

Dixe! não vou eu pera lá
outro navio está cá
muito milhor assombrado

DIABO

Ora estais bem aviado,
Entrai muiteramá.

CORREGEDOR

Confessastes-vos doutor?

PROCURADOR

Bacharel sou, dou-me o demo
não cuidei que era extremo
nem de morte minha dor,
e vós, senhor corregedor?

CORREGEDOR

Eu mui bem confessei
mas tudo quanto roubei
encobri ao confessor.
Porque se o não tornais
não vos querem absolver,
e é mui mau devolver
depois que o apanhais.

DIABO

Pois porque não embarcais?

CORREGEDOR

Quia esperamus in Deo.

DIABO

Embarquemini in barco meo
pera que esperatis mais?

Gil Vicente, Auto da Barca do Inferno

Césario Verde

(Deslumbramentos, O Livro de Césario Verde)