Tanto gentile

São os trovadores quem primeiro lançam suas rimas contra a noite dos tempos. Dessa música, desfiada pelos vento fora, começa a escutar-se as primeiras pequenas celebrações de amor cortesão, tão ligeiras quanto as vidas que as cantam, tão singelas quanto os seus afectos. Metade do vocabulário contido nestas duas frases seria concebido apenas no século XIX – incluindo a ubíqua e bem amada expressão gálica de amor cortesão - mas é da época de Chrétien de Troyes que nos chegam as primeiras novelizações da nova concepção de romance cavaleiresco.

Endividada perante o Cristianismo - que durante dez séculos temperara a carnalidade amorosa que sobreviveu à queda da Antiguidade – esta nova ideia de amor pulsa em Petrarca ou em Chaucer, assim como nas rimas cortesãs que acompanharam o trovadorismo. É contudo Dante que lerpa como expoente mais singular do amor cortesão, e em parte por ter admitido a sua fragilidade e reconhecido que é finita até a obsessão eterna que tome abrigo em corações confinados.

Na volubilidade do seu prosimetrum, a Vita Nuova expõe uma biografia, uma antologia de poemas, uma celebração de Beatrice, e um relato de uma queda. Esta última parte, observada a partir da Secção XXX, age por seu turno como uma súmula de todas as outras, por conter os elementos precedentes. E por versar sobre assuntos como a perda e o desgosto, alcança instâncias verdadeiramente lancinantes, menos postiças que as andanças embevecidas pelas áleas ou vielas florentinas de onde se suspiravam murmúrios de encantamento pela Donna.

Até que depois surgem versos assim, já depois da morte de Beatrice:

L’anima dice al cor: “Chi è costui,
che vene a consolar la nostra mente,
ed è la sua vertù tanto possente,
ch’altro penser non lascia star con nui?”

Ei le risponde: “Oi anima pensosa,
questi è uno spiritel novo d’amore
che reca innanzi me li suoi desiri;

Isto na Secção XXXIX, no soneto “Gentil pensero che parla di vui”. Essencialmente:  «A alma diz ao coração: “quem é esta / que vem consolar a nossa mente, / de quem a virtude é tão possante / que os outros pensamentos nos deixam? // Ele responde: “Oh alma pensativa, / este é um novo pequeno espírito de amor, / que me traz diante de seus desejos.”»

Pois sabei que tudo se tratou de uma farsa: o homem que vivesse mil anos não conservaria o mesmo amor, não por Beatrice ou por Laura, não por Helena ou a minha Berenice. A partir deste ponto é como se se dissesse: Beatrice caíu, e com ela deve ruir a vita nuova cujo incipit foi celebrado. Uma vida nova dentro da Vita Nuova, secundária, culposa e –  acima de tudo - indigna de um verdadeiro novo começo.

Sabemos pouco deste spiritel novo d’amore. Menor que Beatrice, encontra um lugar enxertado na Vita Nuova, que por sua ignóbil acção se torna uma vita antica antes mesmo de ter terminado. Mas é assustador não preservar uma ideia do belo, e Dante, na Divina Commedia, reabilita os seus próprios sentimentos, concedendo a Beatrice a condição suprema de guia espiritual e assertando a sua posição canónica como figura de inspiração e luz divina. Para que não restasse nenhuma dúvida que foi o homem amoroso que falhou, e não a gentilissima senhora.

Que ridículos somos, quando procuramos ser eternos.

Laudator Temporis Acti

Passeando-se pela nave de S. Pedro em Roma, um maravilhado e cicerónico Stendhal alinha números e medições das principais catedrais do mundo. Uma procissão, portanto - e um combate – de colossos de pedra: Santa Maria del Fiore, o Panteão, St. Paul’s. Cada um maior, mais belo, mais majestoso que o precedente, e no entanto reduzido a factos fungíveis e confrontáveis entre si. A mente humana carece destes truques para começar a falar de tamanhas grandezas – embora seja justo ressalvar que o francês em questão foi além da simples descrição, possivelmente mais do que qualquer outro.

Olhando para tudo isto, onde está Fillippo Brunelleschi? O arquitecto que sonhava construir uma cúpula para o Duomo de Florença (também conhecida como a Catedral de Santa Maria del Fiore) situa-se - numericamente - lá para o meio. Mas a sua vida e obra representa muito mais do que a súmula do progresso que a ele sobreveio: ela é, em minha opinião seguramente muito pouco científica, a própria quintessência do Renascimento. 

Sabemos –  seja por Vasari, Ghiberti, ou os grandes historiadores florentinos - que ninguém conseguia projectar a cúpula do Duomo, uma catedral tão ampla e altiva que comportava uma nova categoria de problemas. Poucos imaginavam que a obra fosse possível, e alma alguma conhecia os segredos da arquitectura romana ou sequer da mecânica dos andaimes. Por tudo isto, acho inteiramente comovente que tenha sido à sombra do Panteão – enquanto visitava Roma com Donatello e após uma vida de estudos e esboços intensivos - que Brunelleschi tenha concebido o seu plano final.

Mas a contribuição de Brunelleschi inscreve-se num processo anacrónico de revitalização cultural e identitária que varreu a península, a partir daquele momento em que os italianos passam a afirmar-se herdeiros do latium, descendentes dos Romanos, mas crentes numa cultura itálica vernacular. Sonhadores, enamoram-se docemente com a ideia de que no seu sangue dormia o génio dos antigos, uma noção que porventura nunca foi tão bem articulada quanto na Secção 128 do Canzionere de Petrarca:

vertú contra furore
prenderà l’arme, et fia ‘l combatter corto:
       ché l’antiquo valore
ne gli italici cor’ non è anchor morto.

(” a virtude contra a ira / erguerá armas  e travará breve combate: / que a antiga bravura / nos corações italianos não morreu ainda “). Estamos no Trecento quando nasce a ideia de que o valor antigo aguardava somente um despertar. É então que Petrarca aceita tornar-se Poeta Laureado - mas no Capitólio de Roma, e assumindo a língua toscana como a voz do novo génio poético. Quanto aos restantes báculos, são por demais conhecidos: o imenso Dante, que sofria e amava não em latim mas em toscano, fez dessa língua um canto apto à criação de uma cosmogonia humana, com Boccaccio a sedimentar no domínio da prosa aquilo que já começara a vazar para as belas artes.

É isto que eu considero mais admirável na vida de Brunelleschi, um homem que sempre obrou pela elevação conjunta das ciências que praticava e da humanidade de que comungava. Na sua mente, não era apenas o prestígio que movia mundos mas a recuperação de um idílio perdido, em consonância com o mito da “Idade das Trevas” propugnado por Petrarca. Uma ideia de interregno inculto com a qual não podemos concordar hoje mas que exerceu uma influência poderosíssima nos espíritos dessa época, exaltados pela convicção de poderem estar a restaurar ao mundo o brilho de uma Antiguidade rutilante.

Como tantas vezes sucede nestes casos, Fillippo não viveu o suficiente para ver o final da sua obra. Mas o seu antiquo valore foi reconhecido e, algumas décadas mais tarde, Michelangelo já era exortado com as seguintes palavras, aquando das obras da Basílica de S. Pedro (em que se previa uma cúpula feita segundo a concepção de Brunelleschi):

“ Michelangelo, terás de construir uma lanterna muito diferente da de Brunelleschi. “

A resposta terá sido:

” Pode ser construída de forma diferente, mas não melhor. “

Diante de um precipício de breu, sem nada que não fosse a memória do belo e o eco da grandeza distante, Fillippo supera os antigos. A Renascença encontrava-se consumada.

Eu sabia que te amava por algum motivo, Berenice

Desmascarados

Não sei que idade tinha quando encontrei as ilustrações de Chris Ware pela primeira vez, mas lembro-me certo que foi no começo de um Verão qualquer antes de ir para a faculdade. Pedira aos meus amigos transatlânticos algumas recomendações de leitura em banda desenhada (ou graphic novels), e eles logo me tinham obsequiado com sugestões de Miller, Moore, Ware, Gaiman, Spiegelman e outros que entretanto se tornaram referências no meu imaginário visual e narrativo.

Já agora, o livro chamava-se Jimmy Corrigan: The Smartest Boy on Earth, e ainda hoje ocupa um lugar privilegiado nas minhas prateleiras (em parte devido ao seu formato irregular, que faz com que ele se sinta desconfortável em todo o sítio). Não percebi logo porque razão aquele livro era tão intenso, mas sei que fiquei deprimido durante alguns dias. O que era estranho: Ware utilizava cores claras, planos confortáveis, espaços livres. Uma história de pessoas normais, sem superheróis ou vilões. Mas tudo era tão perfeitinho, regular, forjando duro contraste com as contendas interiores do irrisório protagonista, que era como se o mundo gritasse continuamente (num tinir alto e inquebrável) a sua indiferença face a Jimmy, e a sua ausência de espaço para os seus dissabores horrorosamente comuns.

Mas para chegar onde eu queria chegar, estou a referir-me a tudo isto porque entretanto o Lines and Colors (belo blog que deverá passar ali para a barra lateral) deu nota da New Yorker de 2 de Novembro, em que Chris Ware desenhou a capa e nos oferece uma pequena história. É clicar em qualquer um dos links.

Da educação e dieta dos artistas

“Um crítico é alguem que conhece o caminho mas que não sabe guiar”. A frase é do crítico inglês Kenneth Tynan – que tinha destas saídas quando não estava demasiado entretido a levar actores viris às lágrimas ou encenadores ao suicídio –  mas assentaria admiravelmente num julgamento sobre Giorgio Vasari, pintor e arquitecto nos tempos de Cosimo I de’ Medici.

Não se trata de ser injusto para com Vasari, mas o florentino foi indubitavelmente melhor arquitecto e comentador do que foi artista (maxime pintor), e o visitante dos Uffizi tem imediatamente a oportunidade conferir este julgamento, deplorando os seus retábulos acotovelados de grossas figuras maneiristas para seguidamente se surpreender com a escadaria Vasari ou o célebre Corredor que graciosamente rasga o inspirador sobre-solo dos bairros do Oltrarno ou da Ponte Vecchio. De igual modo, os apartamentos nobres do palácio dos Signoria raramente deixam de impressionar com suas irreverantes e provocadoras representações monárquicas do ducado medicee, mas que nos diria um visitante dos seus salões que conhecesse  igualmente a genialidade dos mecanismos que suportam aquele tecto?

Em todo caso, as limitações de Giorgio Vasari enquanto pintor  não o impediram de, em 1550, publicar a primeira edição das Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori (A Vida dos Artistas), um compêndio de pequenas biografias e comentários às obras produzidas pelos artistas e artífices dessa grande aventura que foi a Renascença Italiana. Uma tarefa particularmente ingrata em pleno século XVI, quando o papel de crítico de arte não existia ainda e quando cada artista era simultaneamente operário e crítico, respirando à sombra das apreciações exteriores de um patrono ou de um mestre. Era neste grande desequilíbrio criativo entre artífices, artistas profissionais, génios intratáveis, mecenas excêntricos e poetas solitários que se ia desenhando o acervo de obras que hoje associamos ao exponte máximo da sensibilidade artística, e Vasari – que raramente é isento – oferece a primeira visão científica da evolução da arte.

Pelo seu magnífico empreendimento, que classificou de indesejável para o resto dos artistas e escritores, Giorgio Vasari recolheu elogios e laudos, incluindo de Michelangelo (que provavelmente pensava que o florentino se deveria dedicar mais à escrita destes livros do que propriamente à pintura). Não é seguro que Vasari tenha compreendido o alcance desta comendação tipicamente buonarrotiana, vinda do mesmo homem que anteriormente, ao ver a Salla della Cancerria no Palácio de San Giorgio em Génova (supostamente pintada por Vasari em apenas 100 dias) lhe teria simplesmente dito: «Nota-se».

É difícil não admirar a estrutura das Vite. Uma ideia rigorosa pode gerar admiração, mas uma ideia elegante acaba por se tornar inafastável. E Vasari teve uma excelente ideia ao aproximar o desenvolvimento da arte renascentista italiana a um modelo faseado de crescimento humano, um conceito de facto tão apaixonante que se tornou imprescindível e implícito desde então. Para Vasari, existiriam três períodos na evolução da arte toscana (que ele entendia suprema entre as demais, mesmo depois de ter analisado a obra de Tiziano Vecellio e outros mestres venezianos):

• Um período de infância curiosa, representada pela dissolução e evolução da forma bizantina (que ele apelida de “grega”) sob o olhar atento e industrioso de Cimabue ou de Giotto;
• O período bicéfalo de adolescência explosiva, estádio de estudo e experimentação intensiva encabeçado por Fillippo Brunelleschi, Piero della Francesca, Sandro Botticelli, Donatello, Lorenzo Ghiberti ou Luca Signorelli, Paolo Uccello ou o influente Masaccio;
• Um período final de maturidade absoluta, a era dos génios monumentais, dominada pelo triunvirato insuperável de Leonardo Da Vinci, Raffaello Sanzio da Urbino e Michelangelo Buonarroti.

Esta perspectiva  – que singrou carreira – pode não ser muito rigorosa (artistas enormes como Andrea del Sarto ou mesmo Barocci ficam perdidos ali pelo meio), mas dificilmente se negará que é maravilhosa. É também uma definição de períodos surpreendentemente moderna se tivermos em conta que ela já agrupa todos os elementos que hoje gostamos de ver nestes estudos: definição temporal, identificação de estilos e subordinação hierárquica entre génios, grandes génios, e génios enormes (a academia pode fingir que não gosta disto, mas no fundo queremos todos ouvir dizer porque motivo Michelangelo era melhor que todos os outros, ou porque razão Raffaello foi o maior pintor da história).

A constante bajulação destas figuras pode gerar algum cansaço mas serve para auscultar a sua influência nas gerações que se lhes seguiram. Aventuras Maneiristas à parte, os ecos da sua arte insuperável provocam proverbiais estragos em cidades tão diferentes entre si, ocasionalmente nutrindo exemplos tão anómalos como os de Amico Aspertini, em Bolonha, que depois de ter observado que a sua geração estava «demasiado ocupada a tentar imitar Raffaello» embarcou num percurso muito próprio e quase anacrónico. É face a estas figuras, de quem Vasari nos conta tanto, que a nossa moderna sensibilidade estética tem de procurar novas alternativas: estes são os clássicos, assim por dizer, que temos de superar.

É evidente que dou de barato as conhecidas críticas a este livro: Vasari não é exacto na atribuição de obras a cada artista, desprezando tudo o que não era canonicamente florentino (os venezianos, por exemplo, só apareceram na segunda edição das Vite, em 1568) e inventando as ocasionais anedotas sobre a vida de alguns pintores. A sua prosa é simples e clara – o que é óptimo – mas variável em nomenclatura e vaga em conceitos. E em vários locais, Vasari acusa uma estranha incultura na arte bizantina e gótica. A conclusão final é a de que Vasari demonstra um entusiasmo e alegria contagiantes ao discursar sobre a arte (descrevendo com ardor os mais pequenos pormenores de quadros, estátuas e edifícios) mas o seu livro não pode ser utilizado sem o complemento da crítica moderna (porventura demasiado prestável em demolir o seu trabalho).

Uma vez recomendada a leitura deste livro, não me resta muito mais senão abordar uma dos seus segmentos que me foi mais querido. Refiro-me à vida de Fillippo Brunelleschi, o arquitecto e engenheiro que deu ao mundo uma das mais emblemáticas obras de toda a Renascença: a cúpula de alvenaria do Duomo de Florença. É claro que Michelangelo recebe o maior e o melhor dos livros (esta biografia do Il Divino chegou a ser publicada em sua vida, o que na altura constituiu facto inédito na carreira de um artista), mas Vasari fornece um relato apaixonante da construção do Duomo que, para além de se ler como um romance, resume admiravelmente aquilo que há de mais comovente de entre todos os surtos, todos os rasgos, todas as alegrias e maravilhas da Renascença.

E a isto regressarei noutra altura.

Crime e Compromisso

As minhas andanças actuais e incertas pelo domínio da crítica adorniana tiveram origem – confesso-o – numa entrevista dada por Rebecca Solnit à revista The Believer (edição de Setembro, com versão online aqui). Aí, a ensaísta afirmava vigorosamente algo que me deixou absorto durante algum tempo, numa altura em que o sol de Outubro ainda permitia torrar o tempo livre em fim de semanas pachorrentos e exteriores.

Apolitical is a political position, yes, and a dreary one. The choice by a lot of young writers to hide out among dinky, dainty, and even trivial topics—I see it as, at its best, an attempt by young white guys to be anti-hegemonic, unimposing. It relinquishes power—but it also relinquishes the possibility of being engaged with the really interesting and urgent affairs of our time, at least as a writer. The challenge is how can you not be the moralizing, grandstanding beast of the baby boomers but not render yourself totally ineffectual and—the word that comes to mind is miniature. How can you write about the obscure things that give you pleasure with a style flexible enough to come round to look at more urgent matters?

Tenho vários problemas com este género de argumento, e o primeiro reside invariavelmente na minha dificuldade em ultrapassar os próprios termos em que é formulado (o que me perturba um pouco porque me vejo perfeitamente instalado nessa hoste de young white guys que renunciam ao seu poder, whomever the fuck she means). E como a acusação é proferida por uma pessoa loquaz como Solnit, o meu pasmo inicial é acompanhado da impressão indelével que o meu intelecto acabou de ser varrido pelo chão – e nem sequer com grande delicadeza. Só depois recordo que tudo isto parte da posição de que existe uma ligação hierarquizante entre o objecto poético e a actividade literária, o que implica desconsiderar grande parte do núcleo objectivo tido por irrelevante.

Theodor W. Adorno, que é basicamente quem ela está a parafrasear quando diz que a escolha do caminho apolítico na criação literária é de facto política (“uma obra de arte comprometida anula a magia de uma outra obra de arte que se contenta em ser um fetiche, um passatempo para aqueles que gostariam de dormir durante o dilúvio que os ameaça, num apoliticismo que é na verdade profundamente político”, Compromisso), dedicou-se longamente ao tema do compromisso literário, partindo do Qu’est-ce que la litérature? que Jean-Paul Sartre escrevera em 1947 e criticando o francês pelo esvaziamento operado pela sua noção de compromisso enquanto realização íntima de humanidade. Tendo Sartre chegado à conclusão que a intemporalidade da arte é tanto mais acentuada quanto mais se encontrar desligada da personalidade subjectiva que a criou (e os exemplos históricos abundam), não pode senão concluir que o compromisso, para alcançar relevância intemporal, tem de ser mais do que uma mera escolha pessoal, dele se exigindo que represente um mecanismo de realização interior da humanidade que nos é ínsita. Se aceitássemos isto, no entanto, todo o compromisso seria justificável.

Adorno é também o responsável pelo dictum que fulminou gerações de artistas nascentes e segundo o qual escrever poesia depois de Auschwitz seria bárbaro. A afirmação foi entendida à letra por muitos escritores revoltados e ansiosos por demonstrar a legimitade da sua arte infante, e vários de entre eles, deparando-se, por um lado, com o fracasso do seu génio (que sempre lhes sobreviria) e, por outro, com a imaculada retórica de Adorno, chegaram mesmo a atribuir-lhe a racionalização e origem da sua inglória. A realidade era mais prosaica (grande parte deles eram simplesmente maus, ou leram mal Adorno), mas o que interessa considerar é que mesmo um autor como Günter Grass necessitou de se libertar do famoso julgamento adorniano e encontrar algum meio de justificação da sua arte, motivos que expôs na conferência transcrita em Escrever Depois de Auschwitz.

Grass é franco neste aspecto: depois de Adorno, vívíamos na Ascene – e ascese é nome que ele consagra ao período de raivosa auto-justificação artística durante o pós-guerra alemão. Esses foram anos especialmente difíceis para a chamada Geração Flakhelfer, aqueles jovens alemães demasiado novos para terem conhecido combate oficial mas que tinham sido cegamente arrancados à sua vida normal e imergidos num clima de euforia propagandística e violência militar.  Claro que se Günter Grass tivesse sido verdadeiramento franco, poderia ter adiantado também parte do conteúdo do infame Descascando a Cebola, opera non grata cujo subtítulo poderia ser “estive a moralizar-vos durante todas estas décadas e afinal alistei-me nas Waffen SS de livre vontade“. Escrever Depois de Auschwitz, ainda assim, é uma excelente reflexão sobre a consciência do compromisso e da finalidade da arte no seio de uma geração muito particular, feita por um homem que bebeu das suas inquietações como forma de vencer um momento de Ascese pessoal.

Não quero alongar-me muito mais sobre este tema, até porque a burilação alcançada por Adorno merece reflexão intensa antes de ser contestada ou aperfeiçoada. Por outro lado, Solnit não realiza sequer tacitamente a distinção entre arte de compromisso e arte de tendência, o que pode ainda ter algum mérito. A primeira, desde Sartre, tem vindo a ser descrita como o conjunto de ideias ou acções destinadas a operar uma mudança na realidade exterior, ainda que indirectamente, o que neste contexto pode ser reconduzido ao activismo literário ou até à antiga noção realista de écrivain engagé. A segunda refere-se a um compromisso no sentido final do termo, originando a reflexão atrás resenhada que se tornou agudamente relevante no século de todas as tormentas. Existe ainda a apatia, que na minha opinião não é a mesma coisa que a arte voluptuária (ou em linguagem mais corrente, a arte pela arte, tradicionalmente cara aos franceses). Uma trama de sentidos, como se vê, que ainda está por desfiar.

Seja como for, é precisamente sobre os “urgent matters“ a que Solnit alude que a literatura tem mais problemas em legitimar a sua presença (sobre isto, ver a entrada anterior com os excerptos de Compromisso sobre a traição das vítimas face às quais estamos comprometidos). O melhor é encerrar com uma sua tirada mais romântica, para não dizer maravilhosa, em que a mesma senhora revela o seu energético e comovente compromisso.

I still think the revolution is to make the world safe for poetry, meandering, for the frail and vulnerable, the rare and obscure, the impractical and local and small, and I feel that we’ve lost if we don’t practice and celebrate them now, instead of waiting for some ’60s never-neverland of after-the-revolution. And we’ve lost the revolution if we relinquish our full possibilities and powers.

O homem comprometido

Em preparação de divagações vindouras, eis três passagens do ensaio Compromisso, de Theodor W. Adorno. Não é muito correcto efectuar este género de citações em bloco, mas penso que qualquer pessoa interessada pelos temas de literatura comprometida e legitimidade da arte perante as atrocidades do nosso tempo sentirá alguma atracção por estas palavras raramente óbvias.

 ”Não faço tenções de suavizar a afirmação de que escrever poesia lírica depois de Auschwitz é uma barbaridade: ela exprime pela negativa o impulso que inspira a literatura comprometida. A pergunta feita por uma personagem na peça de Sartre Mort Sans Sépultures, “Há algum sentido na vida quando existem homens que espancam pessoas até os ossos se quebrarem no seu corpo?”, é também a indagação sobre o direito que qualquer homem tem agora a existir; sobre se a regressão intelectual não é inerente ao conceito de literatura de compromisso devido à regressão da sociedade. Mas a riposta de Enzenberger também permanece válida, que a literatura tem de resistir a este veredicto, por outras palavras, ser algo em que a sua mera existência depois de Auschwitz não seja uma rendição ao cinismo. A sua situação comporta um paradoxo em si mesmo, e não apenas o problema de como reagir. A abundância de sofrimento real não tolera o esquecimento: a afirmação teológica de Pascal On ne doit plus dormir deve ser secularizada. Todavia, este sofrimento a que Hegel chamou a consciência da adversidade requer igualmente a existência contínua da arte ao mesmo tempo que a proíbe: hoje, é praticamente apenas na arte que o sofrimento ainda consegue encontrar a sua voz, consolação, sem por ela ser imediatamente traído.

(…) Até O Sobrevivente de Varsóvia de Schönberg permanece encerrado na aporia à qual, figuração autónoma de heteronomia elevada à intensidade do inferno, se rende por completo. Há algo doloroso nas composições de Schönberg – o que suscita fúria na Alemanha não é o facto de elas impedirem as pessoas de reprimir da sua memória aquilo que querem a todo o custo reprimir. É antes a forma através da qual, ao transformar o sofrimento em imagens, a despeito de toda a sua dura implacabilidade, elas ferem a nossa vergonha perante as vítimas. Porque estas são utilizadas para criar algo, obras de arte, que atiramos ao consumo de um mundo que as destruiu. As chamadas representações da dor física pura das pessoas deitadas por terra pelas coronhas de uma espingarda contêm, ainda que remotamente, o poder de suscitar contentamento.

(…) O princípio estético da estilização, e até a oração solene do coro, faz com que um fado impensável nos apareça como titular de um certo significado; é transfigurado, e uma parte do seu horror é removida. Só isto representaria uma injustiça perante as vítimas; e no entanto a arte que as evitasse jamais conseguiria comportar-se com firmeza perante a justiça. (…) Quando o genocídio se torna integrante da herança cultural da literatura comprometida, torna-se mais fácil manter a cumplicidade com o jogo que deu à luz o homicídio. Há uma característica quase invariável neste género de literatura. Ela sugere, propositadamente ou não, que até nas situações ditas extremas, e de facto na maior parte desses casos, a humanidade floresce. Ocasionalmente, isto origina uma metafísica aberrante que enceta os seus melhores esforços em inserir as atrocidades do homem numa “situação limitadora” que seguidamente aceita na medida em que revela a autenticidade nos homens. Numa semelhante atmosfera existencial tão caseira, a distinção entre carrascos e vítimas torna-se vaga; ambos, afinal, encontram-se suspensos por igual sobre a possibilidade do nada, o que evidentemente não é inteiramente desconfortável aos carrascos.”

Theodor W. Adorno, Compromisso (Noten zur Literature III), Frankfurt: Suhrkhamp Verlag, 1965.

Da semântica venusiana

Bom, já chega de lamechices. E uma boa maneira de me distrair com aproveitamente desmesurado é regressar à Arte de Amar ovidiana. Pode ser das arrebatantes sabenças de Ovídio e da sua natural irreverência, mas é-me difícil manter o siso perante um homem que afirma, em meticulosa poesia, que o vinho é o melhor dos amigos entre inimigos, entendendo-se evidentemente como inimigos os maridos das amadas. Triste, pois, que o seu legado contemporâneo seja perfilado por esses comuns artistas venusianos e seus malabarismos de rua, pavões pudibundos dos meios televisivos que chegam a instruir as hostes de sequiosos espectadores nos mais fiáveis métodos de sedução. Ovidianos na sua origem, perderam-se algures pelo caminho.

Batei em retirada, homúnculos contemporâneos! Esse não é o jogo indolente que deveríeis estar praticando!

Ovídio não recorre a ofensivas muletas de prestidigitação psicológica ou à objectificação bacoca e mecânica das figuras femininas. Basta relembrar que também dedica conselhos ao sexo oposto; tudo em nome do princípio da igualdade de armas, numa lógica processualista que encheria a Marquesa de Queensbury de jocoso contentamento. Mas se evoco este belo livro é também porque de duas conversas  recentes e tolas resultaram dois apontamentos meta-literários, que eu não tardei a abastardar sob a guisa de uma análise semântica e dramática, como abaixo ficará melhor exposto.

1. Na primeira conversa falávamos entre amigos de um casal enamorado, jovens bem parecidos, relaxados, sem afectações de monta, mas que contudo surpreendiam toda a gente pela estranha forma como se dirigiam mutuamente: na terceira pessoa do singular. A segunda pessoa do plural seria um delicioso arcaísmo, mas a terceira é só estranha. Como se pode imaginar (nisto somos bastante previsíveis – para não dizer javardos), a conversa rapidamente descambou  para os modos de tratamento entre o casal durante os momentos de intimidade amorosa. O respeito decerto teria de ficar pelo caminho. E daqui resultou o primeiro apontamento ovidiano: o amor enquanto jogo animalesco e instintivo, de corpos suados e emoções cruas, capaz de vencer a linguagem e as barreiras mentais da decência que lhe impomos.
2. A segunda conversa poderia ter vindo de um antropólogo urbano, mas brotou do facundo peito de um filósofo de meia-tigela que tem a minha idade e ainda não se decidiu por uma profissão. Expunha-me ele a teoria de que os movimentos humanos – particularmente durante o jogo da sedução – eram paralelos aos do reino animal. E exemplificava, com gestos largos e dedos esquemáticos; os machos dirigindo-se à caça, as fêmeas rodeando o óbvio. Enquanto fazia os melhores esforços por ignorá-lo e pedir mais um whisky, concebi o segundo apontamento ovidiano, que é portanto este: o amor como um conjunto de mecanismos tão naturais como a própria natureza, uma força que nem a pretensa sofisticação da sociedade moderna consegue apagar (se é que pretende fazê-lo).

Se Ovídio compreendeu bem toda esta história de de amar, é todavia lícito perguntar se não será a sua obra uma elegia àqueles que – no fundo e verdadeiramente – não amam. A polissemia do amor reúne num único vocábulo as acções de fazer a corte, seduzir, estabelecer comércio sexual (para retomar uma expressão muito cara aos orgíacos romanos pançudos), gostar, adorar, etc. Ovídio arrisca-se mesmo a personificar o primeiro marco da moderna concepção de amor puramente carnal. Se assim for – Beatrices e Lauras à parte e lirismos medievos intercalares - nada terá mudado desde então.

Crendo (ingenuamente, não duvido) num mundo em que o amor é espontâneo, irascível e incontrolável, vejo num manual de amor um livro de instruções para um estado de coisas em que a paixão está ausente. Ora, uma pérola de sabedoria popularucha postula que o amor é uma prisão; assim sendo, aprisionar a prisão num conjunto de linhas explicativas é segurar a chave no trinco sem nunca a poder rodar. O domínio da fechadura anularia o amor e transformá-lo-ia numa escolha, sendo que optar por amar e por seguir um método de corte (ritual normativo típico da Idade Média e do Cristianismo) não é o mesmo que se dizer atingido pela fulguração amorosa.

Ovídio pode não se ter preocupado com os assuntos do Amor Ideal, mas gizou certamente uma tentativa de método dentro da loucura. O louco de amor não é tão louco que ignore o melhor método para a prossecução do seu último objectivo, sem que isso implique uma diminuição de valor nos seus nobre sentimentos. É a única interpretação da Arte de Amar que preserva o mito classicista de amor e preserva o iniciado venusiano como um verdadeiro apaixonado.

O conceito ovidiano de amor é, infelizmente, muito mais complexo. E daí a minha desilusão quando Ovídio vem estragar tudo ao afirmar que o homem - conquistada a senhora - deve comportar-se de modo flexível, falinhando e cedendo quando ela se mostre teimosa. Derrotado em confrontos comezinhos, emerge destarte vencedor nas batalhas decisivas. Eis que o poeta se refere directamente ao engano e à mentira, dois ardis dificilmente conciliáveis com a pureza do sentimento a que se alude.

Para vencer esta dificuldade, vou ter de chamar um Bardo à colação.

Acontece que um dos benefícios mais inusitados do meu actual emprego é o privilégio de conviver diariamente com uma cativante criatura que me recorda incessantemente da The Taming of the Shrew (A Fera Amansada) de William Shakespeare. Sob o signo do seu olhar reluzente e vivaz, nunca se apagam por muito tempo as passagens desta peça em que o jogo de amor se entrelaça com a musicalidade da linguagem que o suporta.

Viajemos de rompão para a primeira cena do segundo acto, em que o protagonista Petruchio se encontra prestes a ver Katherina pela primeira vez. Não é um encontro causal ou cortês: trata-se da temível aproximação a uma linda mulher de intratáveis feitios e beleza estonteante, a mulher que ele deseja tomar como esposa por motivos de dote e estabilidade financeira. Mas atenção, que o misógino Petruchio, de sua arrogância vistosa e lábia poderosa, não é melhor peça no plano das amenidades emocionais.

À medida que aguarda, Petruchio pondera a sua abordagem, sublinhando imediatamente a importância da linguagem. E se não traduzo a seguinte passagem é porque o verso é especialmente eloquente:

PETRUCHIO:

Say that she rail, why then I’ll tell her plain

She sings as sweetly as a nightingale;

Say that she frown, I’ll say she looks as clear

As morning rises newly wash’d with dew;

Say she be mute, and will not speak a word,

Then I’ll commend her volubility,

And say that she uttereth piercing eloquence;

If she do bid me pack, I’ll give her my thanks,

As though she bid me stay by her a week;

If she deny to wed, I’ll crave the day

When I shall ask the banns, and when be married.

But here she comes, and now, Petruchio, speak.

Estamos perante um conquistador de corações e fortunas, trapaceiro e adorável. O género de homem que se habituou a forjar o próprio destino a partir do seu carisma e personalidade. E no entanto, até este portento se encontra nervoso diante de Kate, a fera, incerto da postura a adoptar para a sedução (ou a postura a adoptar tout-court uma vez que esta será a sua derradeira conquista).

Petruchio acaba por não ter hipótese de seguir o plano que tão melifluamente urde no trecho acima (sem que resulte claro que isso se deva a uma possível sideração perante a beleza de Katherina, uma teimosia sua em aventurar-se por territórios improvisados e eloquentes, ou uma mera escolha do sempre brilhante autor). Katherina nega-o a cada volta, ele contradi-la a cada turno, e o seu primeiro encontro é tão agitado, tão cómico e tão sincopado que permanece um dos diálogos mais memoráveis da peça. Embora forçado a batalhar galantemente por isso, Petruchio consegue manter a superioridade linguística e, confiante, encerra o primeiro encontro da seguinte forma:

PETRUCHIO:

No, not a whit, I find you passing gentle:

‘Twas told me you were rough and coy and sullen,

And now I find report a very liar;

For thou art pleasant, gamesome, passing corteous,

But slow in speech, yet sweet as spring-time flowers.

Thou canst not frown, thou canst not look askaunce,

Nor bite the lip, as angry wenches will,

Nor hast thou pleasure to be cross in talk;

But thou with mildness entertain’st thy wooers,

With gentle conference, soft, and affable.

Isto representa a negação da Fera em termos puramente semânticos, desconjuntando a sua essência a partir do interior das mesmíssimas palavras que momentos antes o agrediam. Petruchio adere ao postulado ovidiano, mentindo descaradamente com o intuito de gerir as perdas e alcançar uma vitória futura em que residirá toda a importância. Mas se Ovídio sugere mentir para fazer a donzela pensar que derrotou o pretendente, Petruchio supera mesmo o ardil, forçando Katherina a aceitar que nem sequer houve uma batalha (pois Petruchio a acha bela, afável, consensual, eloquente).

Nenhum destes confrontos verbais prefigura exactamente o ideal de flexibilidade e aquiescência ovidianos, mas Katherina é a grande derrotada destas escaramuças linguísticas. Ovídio sentiria orgulho em acrescentar esta táctica ao seu livro: combater de frente para o adversário e – no final – sonegar as espadas por flores e negar que alguma vez tenham sido outra coisa.

Resta então ao jovem fidalgo manter este delicado equilíbrio até ao final, assumindo a desconstrução e anulação de Kate sem nunca a contrariar directamente. Nesse sentido, ele é profundamente sensível às pressões da sua amada, escolhendo antes acolhê-las e repeli-las quase imediatamente, ao abrigo de um semblante firme e palavras judiciosamente peremptórias. Enfim chega o momento em que Kate deixa de possuir uma linguagem própria, vencida pela conquista semântica do já então marido.

PETRUCHIO:

Come, on a’ God’s name, once more toward our father’s.

Good Lord, how bright and goodly shines the moon!

KATHERINA:

The moon! the sun – it is not moonlight now.

PETRUCHIO:

I say it is the moon that shines so bright.

KATHERINA:

I know it is the sun that shines so bright.

Novo confronto. A batalha é especialmente delicada: todos os arrufos anteriores incidiam sobre o carácter de Petruchio ou sobre querelas amorosas de pequena monta, contendas em que o fidalgo se arrogava a bondade de agir ovidianamente e ceder, pelo menos no início de cada diálogo, sem todavia permitir que a sua amada levasse a melhor. Mas esta discussão diz respeito a assuntos de facto: estamos de dia ou de noite? Anular uma realidade fáctica com as palavras seria o derradeiro passo na esgrima linguística. Jamais deverá o fidalgo consentir numa irreverência deste género. Petruchio compreende então que chegou o momento de desferir o golpe final de conquista, e com ele domar Kate, transformando-a numa fofinha ”Kate conformable with other household Kates”.

PETRUCHIO:

Now by my mother’s son, and that’s myself,

It shall be moon, or star, or what I list,

Or ere I journey to your father’s house.

– Go on, and fetch our horses back again —

Evermore cross’d and cross’d, nothing but cross’d!

HORATIO:

Say as he says, or we shall never go.

KATHERINA:

Forward, I pray, since we have come so far,

And be it moon, or sun, or what you please;

And if you please to call it a rush-candle,

Henceforth I vow it shall be so for me.

PETRUCHIO:

I say it is the moon.

KATHERINA:

I know it is the moon.

PETRUCHIO:

Nay then you lie; it is the blessed sun.

KATHERINA:

Then God be blest, it is the blessed sun,

But sun it is not, when you say it is not;

And the moon changes even as your mind.

What you will have it nam’d, even that it is,

And so it shall be so for Katherina.

Depois disto, Katherina deixa de existir enquanto unidade semântica, embora conserve no plano dos factos toda autonomia que se esperaria de uma fera. Se Petruchio a conquistou foi na base de uma série de artifícios linguísticos, o que implica que a reputação de Katherina se altere junto daqueles que outrora a consideravam intratável. A vitória de Petruchio dir-se-ia completa não fosse  pelo enigmático discurso final de Katherina que muitos - numa tentativa de desmontar a todo o custo o misoginismo que entendem endémico na peça – interpretam como satírico.

I am asham’d that women are so simple

To offer war where they should kneel for peace,

… o que é uma bela perífrase do ensinamento ovidiano. Quando o poeta romano defende a mentira, mesmo para além da conquista, reafirma que a arte de amar é contínua. Auxiliados pelo exemplo de Kate (simultaneamente vencida da linguagem e detentora de sentimentos muito mais profundos do que os que aparenta) pode concluir-se que este artifício será mais um instrumento que o louco de amor, na sua loucura, poderá querer utilizar se ainda estiver sano para isso. Petruchio e Kate não serão amantes paradigmáticos, mas amam-se ainda assim, e a domesticação da fera – para um coração romântico como eu - só pode representar o despertar de um amor duradouro e não uma subjugação misógina.

Há outras vantagens em manter a doutrina de Ovídio presente, porquanto ela nos oferece uma segunda via interpretativa. Quando Katherina cede – encontro após encontro – não estará afinal a seguir o conselho ovidiano originalmente aplicado apenas aos homens, de modo a encurralar Petruchio no papel do conquistador irrisório? A ela estará reservada a vitória final, a do matrimónio e de uma vida prolongada? Já na primeira cena do quarto acto, Petruchio parece extremamente confiante que assim não é.

Thus I have politicly begun my reign

And t’is my hope to end successfully.

Mas Katherina, a despeito de tudo o que se possa dizer, termina por alcançar exactamente o que deseja: casar-se com um belo homem que se adeque ao seu feitio e não debande apavorado três dias depois da noite das núpcias. Tivéssemos assistido a uma sacarina Kate desde o início e restaria alguma dúvida que o pretendente fugiria logo, diante de tamanha suspeita e doce armadilha? A comédia teatral termina intencionalmente no preciso momento em que se poderia começar a esclarecer a quem pertence a vitória final. Estou convencido que é a Kate.

Até à derradeira sílaba do tempo

Como um sonho de inocência prolongada, mantive sobre alguns mecanismos do mundo uma visão segura e esterilizada. Uma certidão de óbito – eis um exemplo - não era mais que uma necessidade abstracta de jurista que pudesse ser manietada como instrumento acessório a diferendos legais. Documento do mundo formal, produto da ordenação humana da vida e da morte ao arquivismo dos registos. E eu estava muito contente em deixá-lo ali, onde pertencia.

Mas um dia, as minhas cartas a C. começaram a ser devolvidas. Assisti com apreensão aos reingressos iniciais, seguro de que algo se tinha passado, certo de que ela escolhera isolar-se das minhas palavras. A auto-comiseração é o mais repugnante dos egoísmos, e eu sou absolutamente repugnante. Só me dei conta da única tragédia com a terceira missiva. Nela, o selo inconfundível: devolver ao remetente por motivo de falecimento.

Então C. morrera. De algum modo, de alguma forma, a milhares de quilómetros de distância, C. estava morta e eu nada sabia. Sem família e sem amigos a quem apelar. Quis imediatamente colmatar a lacuna humana com a precisão do mundo lógico: o Governo, o Estado, as instituições de lei e ordem  saberiam dizer-me o que sucedera, e uma certidão de óbito colocaria um parágrafo inconstestável às ululantes dúvidas que em mim se amontoavam.

Uma certidão de óbito. Até então não pensara naquilo que estava a pedir. Um papel a certificar que alguém tinha morrido. Que ela tinha morrido. Rodeei-me de listas, indicativos e contactos: do outro lado, entre pulsações telefónicas transatlânticas uma voz anasalada explicou-me a situação. Apenas os parentes ou unidos de facto podiam requerer um certificado. E com a mesma finalidade distante com que arrematava uma sentença, a voz da registral matrona censurava-me o alheamento com que eu tinha vivido a sua morte. Você diz-se amigo e não sabe sequer as circunstâncias do falecimento dela? Não mo disse a matrona subalterna, mas podia tê-lo feito que eu não encontraria resposta aceitável perante o tribunal de remorsos. Desliguei enfim a chamada, lançando a provocação a mim mesmo. Sem resposta.

[Agora uma pausa.

Fui escrevinhando isto ao longo de meses: um rascunho - à espera de revisão - perfilado com as tontices mundanas dos livros que li e das minhas restantes opiniões palermas. Ontem peguei num processo penal no qual fui nomeado como defensor: o imberbe eu, a advogar três arguidos por furto qualificado e  detenção ilegal de arma. Um deles já tinha falecido, conforme certidão de óbito junta a folhas tantas. No meu ombro estava um ávido colega que me soprou: vê lá como ele morreu, vai lá ver na certidão a causa da morte. E eu ri-me, querendo chorar, ao ver que o mundo dos factos funcionava e era cruel.

Continuando]

Nem eu suportaria ver C. clinicamente esparrimada em morte por uma ficha administrativa, verbum ad verbum. Antevia mesmo a consistência pálida do papel amarelado de grossa granulação e com um selo branco no final que eu afagaria com os meus dedos num gesto de última confirmação de legitimidade oficial. Em cima, o nome dela. Idade. Filiação. Derradeiro domicílio. E, especialmente, causa da morte. Naquele Estado, os suicídios eram legalmente seguidos de uma autópsia, o que sempre me daria a possibilidade de ler a sua morte em termos técnicos. Toda uma variação de perfurações balísticas cranianas na têmpora para me causar pesadelos eternos. Uma suspeita apenas sobrevive na incerteza da esperança que a acompanha, e o seu suicídio não podia ser inesperado a alguém que demasiado a conheceu para a ter abandonado. O confidente de inquietações ominosas nada fizera na sombra da sua necessidade. Foi assim que o processo de confirmação da sua morte ganhou os contornos de uma demanda pessoal, sem qualquer possibilidade de redenção, que eu todavia assumi com raiva e fragor póstumos. Pululavam acusações de todas as linhas, com vozes oficiais a resguardar reprovações indizíveis por detrás dos dentes. Que dizer, na verdade, de mim, se  precisava de um documento para esclarecer a morte da minha querida?

Duas pessoas que se amam sabem quando a outra morre: vêem-na, sofrem-na, causam-na. E dois amigos que comungam os caminhos de uma vida ficam estarrecidos quando a morte sobrevém a qualquer um. Têm fotografias e memórias, um património comum para alimentar o luto natural. E eu tinha de obter um papel? Deixara-a sozinha com os seus demónios, e ainda assim eu insistia em mentir-me: eu não tivera qualquer escolha. Mas claro que sempre tive escolhas. Não a abandonar, por exemplo. A qualquer altura podia ter-me enfiado num avião, tê-la visitado depois da operação. 

O modo condicional impera na sua morte: poderia, deveria, tentaria impedir aquela bala distante, a morte solitária, aquela réstia de sentido. Mesmo agora tenho medo que tudo isto seja um exercício de catarse, egoísta e nojento, público como o anonimato, sem qualquer sentido para ambos. Não consigo categorizar ou classificar estas palavras e isso incomoda-me. Tudo isto para falar de uma inefabilidade, para bradar sem voz aquilo que a rasura dos factos mundividentes vai raspando da pele das pessoas. Acabei por não obter a sua certidão de óbito. Como amigo, não precisei dela: lá falei com um dos seus conhecidos, o mesmo responsável pela instrução da polícia. A polícia em sua casa, um documento não requerido numa qualquer gaveta, um amigo inútil do outro lado do oceano. Entretanto, C. está morta, e vai levar algum tempo até que consiga olhar para os meus documentos de trabalho sem pensar nas pessoas que por detrás deles suspiram.

Um pesadelo

Alguns dias antes da sua morte, G.K. Chesterton publica um artigo em que lança um aviso: por muito que desejem interpretar o Homem que era Quinta-Feira como uma alegoria moral de um mundo utópico dividido pelo desentendimento social e político de uma realidade única, não se esqueçam por favor que o título do livro não pára aí, mas prossegue: Um Pesadelo.

As histórias de detectives e investigações criminais primam pela sua organização formal no plano da narrativa: tradicionalmente, é apresentado o crime – ou circunstâncias do delito – bem como as personagens que o tratarão de solucionar. Por vezes, é oferecido ao leitor o conhecimento prévio do autor da infracção com que ele poderá depois confrontar a conduta do herói e extrair motivos de admiração pela sua perspicácia ou desenvoltura. Tudo isto é relativamente flexível, mas relativamente incontornável, pelo suscita alguma estranheza que alguém se proponha a contar uma história deste género do mesmo modo que relataria um sonho.

O desafio à partida é este: demonstrar que a construção de um policial típico e a estrutura de uma rêverie não são incompatíveis. Chesterton, de resto, poupa subtilezas, escolhendo apresentar-nos as primeiras personagens num jardim de contornos fantásticos, sob um poente de arrebatadoras cores. Dois auto-proclamados poetas esgrimem argumentos apaixonados no bordo dos canteiros, e o leitor depressa se apercebe que um deles é um polícia, e o outro um anarquista bombista. Syme – o poeta do progresso, agente da lei - rapidamente se vê envolvido numa teia subterrânea de celerados, embarcando numa missão para desmascarar e prender o seu líder supremo: o homem que se dava pelo nome de código de Domingo, um ser de proporções e configurações tão aterradoras que poderia grosseiramente ser descrito como um cruzamento entre a fusão do intelecto do Professor Moriarty e o físico do Incrível Hulk.

O Homem que era Quinta feira, neste aspecto, é uma história metafísica de polícias e ladrões (ou anarquistas), de sociedades secretas e conspirações mundiais, de lugarejos Vitorianos e resquícios imperiais, dotada de uma linguagem refinada e repleta de segundos sentidos de que Chesterton fez o seu estilo. E o autor é aqui irrepreensível, mastigando e repetindo palavras para sublinhar um ponto mais cómico, povoando uma galeria de personagens com seres fantásticos de nomes deliciosos, e espaçando a acção com igual desenvoltura em terras de França, espaços londrinos, ou palácios improváveis numa qualquer floresta negra de Albion.

Mas embora seja uma rêverie tresloucada e inteligentíssima, the Man who was Thursday: a Nightmare não configura exactamente um whodunnit convencional. Bastará apontar que o crime central da história ainda não foi cometido e já os heróis conhecem a sua maquinação, tal como o local em que será consumado, a identidade dos seus autores materiais e até o horário do comboio para Paris de que os facínoras farão uso. Syme é também um herói pobre, que nos causa mais curiosidade do que interesse, e as personagens secundárias (de nomes invariavelmente apetitosos) sucedem-se até engrossar uma turba-multa de caracteres extraordinários e cacofónicos.

Não me cabe aqui desfiar a sinopse de um livro que ganha muito em ser descoberto privadamente pelo leitor, mas bastará dizer que Syme e os seus confederados sentem dificuldades insustentáveis em impedir o perigoso Sunday porque este representa simultaneamente o mal e os fundamentos que legitimam a erradicação do mal. Ele é agente e vítima - polícia e anarquista – e o seu porte gargantão assegura o paralelo inevitável com um ser demiúrgico e central. Nisto, o Homem que era Quinta-Feira é um conto de relatividades morais: Sunday é a fonte única da ordem e da desordem do mundo, o que implica que todas as maleitas da humanidade derivem de divergências de entendimento de um acervo comum de essências. Numa célebre (e frequentemente mal citada) passagem, Chesterton reafirma a preponderância da autonomia pessoal, que com o seu livre arbítrio de grande escala condutas dissonantes e, ao ver dos outros, maléficas:

“Compared to him, burglars and bigamists are essentially moral men; my heart goes out to them. They accept the essential ideal of man; they merely seek it wrongly. Thieves respect property. They merely wish the property to become their property that they may more perfectly respect it. But philosophers dislike property as property; they wish to destroy the very idea of personal possession. Bigamists respect marriage, or they would not go through the highly ceremonial and even ritualistic formality of bigamy. But philosophers despise marriage as marriage. Murderers respect human life; they merely wish to attain a greater fulness of human life in themselves by the sacrifice of what seems to them to be lesser lives. But philosophers hate life itself, their own as much as other people’s.” 

Ou seja, não há dúvida que, pela apropriação pessoal de conceitos como “propriedade” ou “vida” se podem gerar factos humanos em permanente colisão moral e jurídica entre si, mas a mensagem pode ser mais esperançosa se aceitarmos programaticamente que os entendimentos podem ser realinhados (através da educação, religião, ou outros meios historicamente praticados, e estupendamente prolíficos a desenvolver outras divergências). Agora o que Chesterton não se esquece de apontar, logo no início, é que um tal estado de coisas não seria  particularmente benéfico, mas, afinal de contas, um huis-clos e um pesadelo.

Termino agora com uma lista sumária de conteúdos que o leitor poderá encontrar no Homem que era Quinta-Feira e que deveria constar da capa de qualquer edição prezável (isto está tudo no livro, juro pela minha saúde):

• Um jardim londrino com ferozes frutos chineses nas árvores e plumas no céu!
• Um desconjuntado e barbudo polaco chamado Gogol!
• Uma batalha campal em França entre um coronel, um marquês de nariz destacável, uma populaça com forquilhas, pelo menos vinte cavalos, e um automóvel!
• Uma perseguição a alta velocidade pelas ruas de Londres envolvendo um paquiderme em cima de um elefante e três caleches tresloucadas!

 

Leituras no éter

“A sua arte negra é tão poderosa que, repito, nos escangalham o sono e a vida, e nos levam a jurar: que se foda a análise literária. Se te perdes no sobe e desce de Alfama e passou a tua hora de jantar, e a friagenzinha nocturna desta estação de veludo te titila o apetite, jamais dirás, após a leitura de Chmielov sobre a fome na Crimeia nos anos vinte: estou a morrer de fome. Dirás: são horas de comer alguma coisa antes que chegue a guerra civil e a revolução. A sério, evita desrespeitar a fome e a morte.”

(Luís Guerra no Vermelho e o Negro)

Wittgenstein aplicado a relações laborais

7.1 Devemos desconsiderar em silêncio aquilo que aos outros não conseguimos fazer compreender.

Winterreise

Es ist eine alte Geschichte,
Doch bleibt sie immer neu;
Und wem sie just passieret,
Dem bricht das Herz entzwei.

É uma história antiga
Que permanece uma novidade;
E o coração da pessoa a quem
sucede parte-se em dois.

Heinrich Heine - Ein Jüngling liebt ein Mädchen

Naquele quarto a meia-luz, Gerald Moore está ao piano e Hans Hotter aproxima-se silenciosamente para nos cantar a viagem de Inverno. Durante esse tempo, Hans vestirá os andrajos do oprimido Viajante – chamemos-lhe o Viajante - tropeçando pela neve com a penúria e gravidade de uma voz que se afunda com o desgosto de cada verso. O começo de um verso é como um pequeno tesouro, meu amor. Escuta agora como o Viajante deixa as suas notas pairar na condensação do ar invernil, incapaz de terminar o pensamento, a rima. A voz fraqueja e os joelhos tremem. O final do verso encontra-o enfim derrotado, lúgubre, afogado na imensidão de um corpo mais vasto.

Ah, o Inverno do nosso descontentamento. No início da canção, o Viajante abandona a casa da sua amada num rasgo mais teatral e sofredor do que dignamente poético. Com olhos húmidos e dedos trementes, inscreve as palavras “boa noite” no portão da sua amada, caminhando pelos corredores da casa de forma a “não perturbar a sua paz“. Lança-se então ao Inverno, um rasto de pegadas a desvanecerem-se atrás de si.

O mote está dado. Os 24 poemas de Wilhelm Müller têm o simples nome de Winterreise, ou a Viagem de Inverno, e enformam, a passos incertos e dolorosos, um percurso de exaltação em que um homúnculo de insustentáveis mágoas transitórias supera a pequenez do seu sofrimento. O seu Viajante é um amoroso, partindo da mais cruel das volatilidades humanas para atingir uma iluminação de serenidade. Não significa isso que o desfecho seja feliz. Raramente, de resto, estas coisas o são. Ele, que ama sem ser amado, faz parte daqueles que têm o infortúnio adicional de serem veículos de toda a mágoa glacial da humanidade. Que sentido para uma vida!

Mais tarde, durante a composição deste ciclo de fantasmagóricas melodias, os consortes de Schubert notaram a extraordinária mudança na aparência do seu querido amigo, alimentando a crença – desde então reconfirmada através das eras – de que seria impossível tocar na Winterreise sem pelo menos sofrer fisicamente alguns dos seus sentimentos. Se parece razoável assumir que Müller jamais teria conseguido criar um trabalho de beleza tão singela sem ter atravessado algumas das sensações do seu viajante, já a melancolia Schubertiana parece ser, como um seu companheiro certeiramente colocou a questão, um caso de desespero feliz ou exaltação funesta do artista que toma as rédeas de uma melancolia destruídora para urdir um lied de insustentável beleza.

Globalmente considerada, a Winterreise não contém qualquer defesa laudatória do seu constante negrume e opressão. Cada poema é um monumento do Inverno, do amor, e da solidão, ideias repetidas vinte e três vezes ao longo do ciclo e que à primeira vista poderiam afigurar-se como exageradas, barrocas, e indiscutivelmente germânicas. Será esta língua adequada aos leves sentimentos do espírito? Müller demonstra que sê-lo-á pelo menos quanto às consequências da passagem de um sentimento de graça numa alma sensível. A demonstração disto reside nas imagens simples e duradoiras que o poeta debrua em cada estrofe - parcas em metáfora, ricas em simbolismo - até um dos corações envolvidos no recital de mágoas – pianista, cantor, ouvinte ou leitor – se condoer com uma materialidade muito inquietante. Mergulhados no ciclo de lieder, não há escapatória possível que não contenha estilhaços de gelo; a canção não é sobre o amor mas sobre as suas sequelas, o que a aproxima de uma reflexão universal de uma dor comungada a várias causas.

O irreversível cul-de-sac porventura atinge o seu expoente mais expressivo com o lindíssimo Der Lindenbaum (A Tília):

Und seine Zweige rauschten,                        E os seus galhos sussuraram
Als riefen sie mir zu:                                          Como se me chamassem:
Komm her zu mir, Geselle,                             Amigo, vem até mim,
Hier find’st du deine Ruh’!                              Aqui encontrarás a tua paz!

Die kalten Winde bliesen                                 Gélidos ventos sopraram
Mir grad’ ins Angesicht;                                  então contra o meu rosto;
Der Hut flog mir vom Kopfe,                         O chapéu voou da minha cabeça,
Ich wendete mich nicht.                                  E eu não olhei para trás.

Em que até a mais bela recordação de idílios passados (a tília onde o Viajante tantas vezes descansara e “gravara muitas palavras de amor“) se torna num suave convite ao suícídio e sono eterno – por seu turno um espelho dos “numerosos sonhos doces” que à sua sombra tinham outrora sido sonhados. Este poema é reluzente e traiçoeiro como uma escultura de cristal num dia de Inverno claro e límpido e retribui ao Viajante, numa capa de desespero silencioso e subversivo, tudo aquilo que ele lhe tinha entregue em alegria.

Mas a Winterreise é também profundamente masculina. Insultuosamente masculina. É um universo de um homem que não foi amado e que se isola no decurso de uma viagem espiritual. O Viajante é - evidentemente – um cavalheiro afável que teve mesmo o cuidado de abandonar a sua amada com o maior dos silêncios e delicadeza. Mas a premissa está lá, alimentada por tudo aquilo que no-lo torna tão querido: é que ele deveria ter sido amado. Temos de ter pena dele: que injustiça a sua amada não lhe desferiu! ”Que paguem com tuas setas os Dânaos as minhas lágrimas!”, só faltaria bradar. E toda a compaixão que por ele sentimos é por conseguinte uma censura implícita à Mädchen que o rejeitou. Trata-se de um egoísmo inaceitável, e odeio o Viajante por ter escrito as educadas palavras de amor no portão da casa, privando a sua amada de razões para o ressentir. Deseja ele que ela se sinta culpada por não o amar? Sim, deseja. Que odioso, por não ter sabido partir em coragem e rotura completa com a pequena vida imaginara partilhar.

Mas, claro, se tivesse feito isso, não haveria poesia.

Ainda assim, repito: detesto-o. Porque aquele egoísmo é demasiado parecido ao meu, mesquinho e natural, instintivo. É o porquê? que dilacera o Viajante, é o porque não? que o arruína.  Porque motivo nos arrogamos o direito de ser amados?

É mais fácil aceitar e superar o perene desgosto que trespassa o Viajante a cada verso. A Winterreise não é exagerada ou supérflua, não é sequer ridícula, e nem se lhe pode opor uma medição de mágoas que descure o profundo estado de ascese espiritual do seu réprobo protagonista. A revelação final é portanto esta: a viagem é um catalisador de si mesma, desempenhando o papel de um instrumento de interpretação e elevação pessoal num mundo hostil, vasto, infindável. Paisagem e espírito, florestas e alma, neve e mágoa unem-se para exprimir aquilo que isoladamente lhes estaria vedado, no canto dessa alte geschichte que para sempre acompanhará a humanidade como uma sombra ao luar. Acredito mesmo que, a dada altura durante a Winterreise, a sua amada deixe de ser a causa e símbolo completo da sua tristeza.

Então o Viajante encontra-se apenas sozinho, no meio do Inverno, e a neve apaga-o como o faria às notas de um violino numa tempestade.

Povero Rigoletto!

Cortesãos, raça vil e danada,

por que preço

venderam a minha querida?

A troco de  ouro nada vos repugna,

mas a minha filha é um tesouro incalculável.

Devolvei-ma, senão esta mão, ainda que

desarmada, será para vós implacável;

nada há na terra que assuste o homem

que defende a honra de seus filhos.

Abri-me esta porta, assassinos, abri-ma!

.

Em contestação da melancolia

Pensei em vários vencidos da vida e vencidos da morte quando passei os olhos pela resenha de Contra a Felicidade, Em Defesa da Melancolia, na Terceira Noite Bebiana. O livro, escrito por Eric G. Wilson, recupera a posição não inédita na carreira das letras de que uma existência melancólica ou acabrunhada é uma base comprovada de inspiração e produção artística. Nesse sentido, ela seria uma condição salutar, uma espécie de alegre fim em si mesmo.

Raramente se pensa em pessoas como Antonin Artaud quando se faz este género de observações. A apologia intelectual de uma determinada postura em função do nível ou qualidade de um hipotético produto fraqueja diante das realidades, imperceptíveis para nós sorridentes happy few, que atravessa e experimenta um homem que “sofreu muito por causa da sua mente“. Em Van Cogh ou o Suicidado da Sociedade, Artaud não podia ter sido mais claro: “ninguém escreve, pinta, esculpe, modela, constrói ou inventa senão para fugir de facto ao inferno“.

Artaud ultrapassou os limites da melancolia para morrer em profunda demência. Por isso mesmo, é possível que não faça parte faça parte do elenco morno que Eric Wilson quer examinar; ele é uma excepção, uma extremidade afastada da média. No entanto, o dramaturgo foi inquestionavelmente produtivo: ler as suas obras completas, contestando cada palavra como certamente – e cruelmente – ele o desejaria, é tarefa para ocupar uma década de uma vida.

Não cheguemos tão longe, então. Stefan Zweig, um seu contemporâneo que se movia em círculos diferentes, não era certamente atormentado pela angústia mental sináptica de Antonin Artaud (que Derrida reconheceu num lance simulteamente preciso e comovente, ao escrever que “seria certamente calculista fechar os olhos, motivados por um sentimento literário ou um alheamento polido, àquilo que o próprio Artaud veio a descrever como a “perseguição neuropatológica“. De resto, esse género de calculismo seria insultuoso. O homem está doente. “) 

Zweig movia-se outrossim sob um signo de melancolia erudita, e a mesma motivação que febrilmente o levou a recuperar as coordenadas culturais do passado conduziu-o à morte quando, exilado em terras de Vera Cruz, não suportou as moções esse grande suicídio colectivo da Europa. Bate tudo certo, nesta tábua fria de factos: a melancolia, a produtividade, a sensibilidade e desconforto com o mundo em seu redor - nesse caso um Velho Mundo em estado de crisálida, mas que aos contemporâneos e subsequentes gerações não podia aparecer senão como um terrível cataclismo, mergulhando nas trevas.

Eric Wilson pode muito bem ter razão num ponto: a melancolia, ou a insatisfação ou desconforto (a despreocupada noção Romântica do termo faz hoje pouco sentido) perante uma existência contínua e exigente é a grande comichão que faz uma pessoa erguer a pena, escrever uma canção, ou pintar um quadro. Anular esse simples impulso humano com a ilusão da felicidade contida equivale a procurar um meio adicional de anestesia num mundo contemporâneo que infelizmente já contém demasiadas fugas ao nosso próprio engenho. Convém preservar este desassossego urgente, esta insatisfação dilacerante, sem cair no erro juvenil, para não dizer ingénuo, de que se deve sofrer pela arte que se pratica. Quererá ainda o infortúnio que não tenhamos tal escolha.

[Na imagem: Turner. Um pormenor do quadro War, the Exile, and the Rock Limpet, Tate Gallery.]

Maldito o dia

Benedetto sia ‘l giorno, et ‘l mese, et l’anno,
et la stagione, e ‘l tempo, et l’ora, e ‘l punto,
e ‘l bel paese, e ‘l loco ov’io fui giunto
da’duo begli occhi che legato m’ànno;

et benedetto il primo dolce affanno
ch’i’ ebbi ad esser con Amor congiunto,
et l’arco, et le saette ond’i’ fui punto,
et le piaghe che ‘nfin al cor mi vanno.

Benedette le voci tante ch’io
chiamando il nome de mia donna ò sparte,
e i sospiri, et le lagrime, e ‘l desio;

et benedette sian tutte le carte
ov’io fama l’acquisto, e ‘l pensier mio,
ch’è sol di lei, sí ch’altra non v’à parte.

.

Bendito seja o dia, o mês, o ano,
a estação, e o tempo, e a hora, e o instante,
e o belo país, e o lugar onde eu estava
ligado a dois belos olhos que me prenderam;

e bendita seja a primeira doce aflição
que haveria de ser com Amor unido
o arco e a flecha com que fui ferido
e as dores que enfim me vêm ao coração.

Benditos sejam todos os poemas que espalhei
chamando o nome de minha amada
e os suspiros e as lágrimas e o desejo

e benditas sejam todas as folhas
em que mereci seu renome e o meu pensamento
que é só para ela, que para outra parte não vai.

Francesco Petrarca

Canzionere, Soneto 61

Amar: a loucura mais sensata

[Uma antecâmara de luz - logo antes de partir contra os braços da noite.

E um pensamento.]

Que tontice.

Eu amo esta mulher.

Mas que tontice, que tontice, que tontice, que tontice.

Os alimentos terrestres

Que problemas me causa esta grande senhora. Atribuo à míngua de estudos sobre Clarice Lispector a minha dificuldade crónica em comentar o que ela tão bem escreve. Talvez ajudasse filiá-la numa corrente mais ou menos determinada para depois agarrar um ou outro destroço no meio do naufrágio que a sua leitura me causa. E sobretudo, seria necessário conseguir imiscuir-me nessa membrana cognitiva entre o pensar e o sentir que Clarice Lispector alcança admiravelmente mas que permanece inacessível e mesmo misteriosa para as restantes pessoas.

Já dos temas consigo falar mais abertamente, se ao menos encarar Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres como um manual sonhador para o usufruto de algumas sensações da vida. A história é simples, não poderia ser de outra forma: Lóri e Ulisses são duas pessoas que estão aprendendo a viver. É-nos apresentado o seu interesse romântico mútuo, que nenhum deles tem problemas em subordinar à evolução sentimental que sobre eles impende. Ulisses assume o papel implícito de professor (ele é, aliás, lente de filosofia), mas não o faz com arrogância porque compreende a volatilidade dos modos pensantes. Lóri ou Loreley é uma mulher que de momento se arrasta na vida. Em qualquer outra história poderíamos dizer que ela é um ser que deseja um rumo ou uma definição, um receptáculo de ensinamentos de uma figura fatalmente masculina. Mas Ulisses demonstra-lhe que basta escutar e saborear os prazeres que o mundo imprime sobre o seu ser, não existindo aprendizagem exterior senão aquela que sobre o exterior é projectada. Tudo isto aumentado pelo estilo de Clarice, de que é símbolo aquele perfume emocional carregado, de contornos vagos e essências humanas violentamente óbvias, impossíveis de ignorar.

O livro começa com uma vírgula. Quando falei de Beckett sublinhei que aquele “inominável génio d’um raio” (r) não sentira necessidade de um tal artifício. Clarice também não, mas utiliza-o na mesma. À entrada do livro, um sinal inequívoco de que aquelas personagens são muito maiores do que a encadernação de papel. Lóri tem braços quentes que se abrem para além das páginas, e o olhar de Ulisses não se queda nas esquinas cortantes do papel. Quando as coisas terminam, terminam em dois pontos: o livro é um pequenino quadro, que pela magia da fotografia literária, sorveu um bocadinho daquelas duas vidas, mas apenas um bocadinho.

Isto dito, Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres não é uma versão brasileira dos Alimentos Terrestres, nem Lispector encontra qualquer género de filiação com as revêries classicistas de um Gide que ela nunca conseguiria nem ganharia em ser. O livro é, de certa forma, tão impressionante como as Nourritures Terrestres ou as Nouvelles Nourritures Terrestres, e foi mesmo construído de modo mais subtil. Não encontramos um narrador despersonalizado que exorta e instrui directamente um poroso Nathanaël enquanto lhe pede que desconsidere a sua própria inexperiência de vida (compensada com uma inspiração poética avassaladora). Temos antes o par Ulisses e Lóri, caminhando de mãos dadas numa aprendizagem complexa, ambígua, e isenta de critérios valorativos. Testemunhar a sua epopeia emocional é perceber que não existe um certo ou um errado na aprendizagem da vida; apenas uma teia de rumos orgânicos, sensuais, humanos, e que na imposição de um equilíbrio entre as forças que nos ameaçam rasgar e os impulsos que nos pretendem insuflar reside uma trémula noção de felicidade. Com este lindo texto, Lispector abre um novo capítulo da aprendizagem em que, tal como Lóri, aprendemos a deixar o vento húmido acariciar a nossa fronte, imergir na água salgada e espumante de um mar maior do que nós, ou fazer amor, de verdade, pela primeira vez.

Coetzee, obrigado por teres vindo

E a vencedora do Booker 2009 foi Hilary Mantel, conforme já corre na blogosfera (esta gente levanta-se cedo). Podem agora esperar-se duas coisas do mundo: em primeiro lugar, os espectadores dos Tudors vão ter de ter mais cuidado ou arriscam-se a esbarrar contra leitor que lhes diga “nuh-huh, isso está errado, foi assim e assado que eu li no Wolf Hall” e, em segundo lugar, talvez agora deixemos de ver por todo o lado aqueles olhinhos azulinos de carneiro espantado e mal morto (as duas coisas não são incompatíveis) com que Mantel nos fulmina a cada fotografia.

Fora de brincadeiras, foi merecido (ainda que me tenham abandonado Colm Tóibín na longlist).

Um conto de Atiq Rahimi

Eis um pequeno conto do escritor afegão Atiq Rahimi, distinguido com o Prix Goncourt de 2008 pelo seu romance Syngué Sabor: La pierre de patience  (Pedra-de-Paciência). Foi escrito para o romance de Yves Simon, La Voix Perdue des Hommes (A Voz Perdida dos Homens), que eu comentei noutro lado. Um exemplo condensado de um dos temas mais caros a Rahimi, exactamente como caberia num livro sobre as vozes perdidas de uma multiculturalismo feroz. A tradução é da minha pobre autoria, mas na caixa de comentários encontra-se o original, para comparação e base de insulto à minha pessoa.

Era a noite, a nona noite.

O guia de homens dissera: A nona noite será a última noite passada na vossa terra.

Silenciosos, caminhávamos clandestinamente em direcção às fronteiras. Estávamos a fugir da nossa terra. Cada um com a sua razão…

Era noite. A nona noite. Chegámos ao cume de uma montanha. O guia de homens gritou: Alto! Olhem uma última vez para a vossa terra!

Olhámos para trás. Na escuridão do tempo, a terra perdia-se aos nossos olhos. Chorámos. Depois começámos a correr em direcção ao outro lado da fronteira. Um de nós afrouxou os seus passos. Era um pequeno homem sem bagagens. Durante a viagem, ele fora o mais lento, o mais cansado e o mais nervoso de todos nós. Afastou-se para se sentar contra um rochedo. Fui ao seu encontro para o ajudar a caminhar.

— Onde poderia eu ir? disse.
— Para o outro lado da fronteira.
— Isso já não faz qualquer sentido!
— Então e toda esta viagem… ?
— Eu parti para salvar as minhas palavras. Queria trazê-las do outro lado da fronteira…

Palavras? Que palavras? Sob o meu olhar perplexo, respondeu:

— Tinha-as escondido nos meus olhos. E assim que toda a gente se pôs a chorar, eu também chorei. As lágrimas levaram as minhas palavras… Caíram por terra, na terra… Sem as palavras, em qualquer lado, serei estrangeiro… Mais estrangeiro que um estrangeiro. Ali, sem a minha terra, poderia ter vivido com eles.

Pus-me a remexer o solo. A terra e as palavras tinham misturado-se. Tomei alguns punhados de terra e coloquei-os na minha sacola. O homem ria. Um riso macabro. Ele disse:

— Como poderei agora separar as palavras da terra? O exílio será como uma folha branca que não poderei encher senão com o passado. O presente do exilado só pode ser escrito nas margens, e em rodapé.

Encostou-se ao rochedo e pedia-me para o deixar sozinho quando o ouvi rir-se novamente, um riso amargo.

— O meu nome é Atiq, disse-me.
— Atiq?! Somos homónimos ou duplos?
— Nem um, nem outro. Tu és apenas o meu nome.

Meteu-me medo. Abandonei-o.

Após alguns passos hesitantes, desatei a correr e desapareci na penumbra, do outro lado da fronteira.

And for Milady this city shall sing

Earth has not anything to show more fair:
Dull would he be of soul who could pass by
A sight so touching in its majesty:

This City now doth like a garment wear
The beauty of the morning: silent, bare,
Ships, towers, domes, theatres, and temples lie
Open unto the fields and to the sky;
All bright and glittering in the smokeless air.

Never did sun more beautifully steep
In his first splendour valley, rock or hill;
Ne’er saw I, never felt, a calm so deep!
The river glideth at his own sweet will:

Dear God! the very houses seem asleep;
And all that mighty heart is lying still!

William Wordsworth

Upon Westminster Bridge

Validade -> Utilidade -> Valor

O facto de que frequentemente figuras humanamente válidas, mas sem utilidade, diga-se lesivas à sociedade, devam perecer, deverá ser inscrito no balanço de taxas moderadoras da grande transformação da sociedade.

Ou, como eu a encontrei (e porque frais d’entretien é uma coisa arcana para mim):

Le fait que très souvent des figures humainement valables, mais sans utilité, voir nuisibles à la societé, doivent périr, est à mettre sur le compte de frais d’entretien de la grande transformation de la societé.

Reflexões sobre Cervantes e Sholokhov

György Lukács, 1952

Agora como permitir que isto explique o papel de Dom Quixote – como penso que o admiravelmente faz – sem permitir que me explique de igual modo? O horror que isto me provoca é feito de uma combinação entre fatalidade arítmética de um olhar lúcido e aquela dose gélida de razão que assiste aos arautos de uma verdade difícil. Não concordo e não concordo, mas estou demasiado fraco para encetar o raivoso desmantelamento que me pautaria num dia de melhor disposição. Por agora, talvez só me reste ser Sancho Pança.

Curiosos os caminhos do coração que estrangulam a mente. Tenho de aprender a pensar para além da minha carne e da minha mente variável. Mas isto em já nada honra a terrível e certeira observação de Lukács.

 

Preconceitos malévolos

 

“The prince of darkness is a gentleman!“

King Lear

Acto III, Cena III 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 A primeira imagem corresponde à edição Vintage de um livro escrito em 1824 por James Hogg, The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner: Written by Himself. With a detail of curious traditionary facts and other evidence by the editor. O título é deliciosamente longo e parodia – como outros no seu tempo já o haviam feito - as fórmulas com que os romances picarescos de aventurosas personagens eram normalmente encabeçados. Neste livro pode-se encontrar um dos mais antigos e bem sucedidos de uma narrador trapaceiro e pouco fiável, que se ocupa de uma história de perdição pecaminosa e de decorrências calvinistas.

A terceira imagem alude a The Monk, livro de Matthew Lewis de 1796, que para além de ter inaugurado a expressão “Oh bravo, Ambrósio! “ afincou decididamente o paradigma de um vilão clerical. Se concebermos um padre Amaro manifestamente mais violento e libidinoso - tramado pelo jugo de uma maquinação diabólica que o visa perder - ficaremos com uma ideia aproximada da escabrosa narrativa que corre num pacato convento de Espanha.

Os restantes livros ou são mais conhecidos ou já foram abordados neste blog (por exemplo, aqui). As imagens estão ali em cima devido a essa personagem mistério que é transversal a todas as narrativas e que podem tentar adivinhar (eu sei, é difícil). Do último livro, The Tragical History of Doctor Faustus de Christopher Marlowe, retiro um preconceito de que apropriei recentemente, e que contrasta a figura de Prospero, na Tempest de Shakespeare, com as deferências obrigacionais do Doktor Faustus. Num ensaio intitulado La Jeunesse des Mythes, Jean-Claude Carrière alinha os sinais gritantes de duas existências literárias (e mitológicas) cujas vidas se afastam quanto mais as narrativas avançam. No final desta Regressão – Progressão, o ex-Duque de Milão renuncia voluntariamente aos seus poderes enquanto o nosso Doktor vai mais longe que todos os homens para obter capacidades sobre-humanas. Prospero será nesse caso o anti-Fausto. Curioso, pois, considerar que uma é uma figura incontornável do nosso imaginário artístico e a outra permanece acantonada numa peça elizabetiana.

Disse há pouco que esta ideia configurava um preconceito porque na verdade é disso mesmo que se trata se a levarei para os Faustos ainda não lidos, bem como para os dois livros acima indicados. Como não poderei deixar de o fazer. Mais do que prefigurar a minha lacuna Goethiana (com “i” soa melhor, Fortie) esta frase clama a atenção pelo óbvio: nenhuma leitura sobrevive num espaço mental desembaraçado das suas irmãs precedentes. Quando chegar a Faust estarei a pensar em Prospero, e quando ler Hogg ficarei meditando sobre Wormwood e Screwtape. Desde o momento em que nascemos que deixamos de pensar por nós próprios.

Horizontes

Gosto tanto de ler isto. Gosto tanto que nem sei como escrever estas linhas, ou como justificar um segundo link. Gosto tanto que tenho medo que ela leia isto e me deteste. Gosto tanto que me apetece escrever-lhe, desejar-lhe algo. Como um imbecil. Gosto daquelas palavras, daquele fogo de vida nem sempre feliz, daquela constante falta de indiferença face ao pequeno mundo dos nossos dias, das ideias que reagem com tudo, do cansaço e da consciência. Há apatias personificadas, irrelevantes como eu, e depois  há quem escreva isto.

Judas e o Mahābhārata

Três foram as maldições lançadas sobre Karna, herói do caudaloso Mahābhārata, que na sua infinita bondade e estoicismo comove e inspira até o mais ocidental dos leitores. Três pragas sobre a sua vida: a primeira pelo seu guru, a segunda por um Brahmin, a última por Bhoomadevi – o espírito telúrico.

Trespassado por uma flecha durante um momento de fraqueza revelada, Karna morre. É o fim de uma vida a lutar contra a adversidade, da aprendizagem perpétua do corpo contra o esforço da vida.

O nome de Karna, aprendo-o num livro com alguma suspeita, ainda hoje é evitado na Índia: poucos são os casais que dariam a um seu filho o nome do herói amaldiçoado. Esquecendo a sua glória, o nome invoca a desgraça. A imagem do homem quedado pela flecha de Arjuna, a guerra de Kurukshetra, o imenso desgosto da vida de Karna e a sua vontade suprema de tudo conquistar com a perseverança são simplesmente demasiado impressivos.

Viragem de 180 graus. Poucos dariam ao seu filho o nome de Judas, traidor – explica o pai de Tristram Shandy diante de uma lareira crepitante ao longo de demorados capítulos. Aquele nome, na tradição do velho continente, representava uma ordem de valores e um estado de fatalidade que era necessário evitar a todo o custo. Baptizar uma alma pura com um nome tão carregado de estigma e história seria condená-la a uma subsistência sombria – precisamente porque era dessa sombra que ele jamais conseguiria sair.

A partir daqui, não levou muito até que o patriarca Shandy gizasse uma hierarquia de nomes. O pior de todos, o mais vil e pérfido, odioso e repugnante, indigno e inglório, detestável, malcheiroso, intolerável nome era Tristram. Nunca nada de bom tinha vindo ao mundo pela mão de um homem chamado Tristram. Todos os Tristrams eram maus. Maléficos pilantras. Pior que maus: os piores.

Era portanto inevitável que a este homem estivesse reservada a maior das partidas, e que por força de um acontecimento fortuito e analfabeto, a que acresceu a materialidade do registo civil e a força de lei divina corroborada pelos Doutores da Sorbonne, o seu filho acabasse com este mui horrível denominativo.

Aqui parodiada, esta teoria fez carreira nas letras. Dickens manuseou-a bem, por exemplo. Outros preferiram especializá-la, laborando na convicção de que era a fisionomia de uma pessoa o resultado visível do seu estado interior de alma. A ligação da vida com a fatalidade sempre se fez com referência a um elemento mundano: um nome, um rosto, uma linhagem.

Seria útil saber se a vida de Tristram foi de facto tão miserável quanto o seu pai temia. Mas temos de ser realistas: um livro chamado A Vida e Opiniões de Tristram Shandy não nos poderá elucidar quanto a esse aspecto. Laurence Sterne não incluiu Karna nos solilóquios parentais. Estou convencido de que ele não ignorava a sua existência, e essas vozes rigorosas que dizem que o Mahābhārata só foi traduzido para prosa Vitoriana muito depois da sua morte fazem-me rir. Incrédulos. Não sabem eles que Tristram Shandy, de resto, só funciona como livro que os seus leitores vindouros estejam preparados a aumentar?